Folk horror

Uma estrada deixa a cidade para trás, atravessa campos cada vez mais vazios e termina diante de uma comunidade que parece viver segundo regras próprias. O visitante encontra costumes que não compreende, histórias antigas tratadas como fatos, lugares que os moradores evitam e uma relação com a terra que não cabe inteiramente na divisão moderna entre religião, superstição e folclore. Nada disso precisa ser sobrenatural. Às vezes, o horror está justamente na possibilidade de que todos naquele lugar considerem perfeitamente normal aquilo que para quem chegou de fora parece inadmissível.

Essa imagem reúne várias características associadas ao folk horror, termo frequentemente traduzido como terror folclórico, embora a expressão inglesa também esteja consolidada na crítica e na pesquisa acadêmica. O gênero costuma ser associado ao campo, ao isolamento, às comunidades fechadas, aos ritos antigos, às crenças locais, ao paganismo e ao sacrifício, mas qualquer definição baseada apenas nessa lista rapidamente se torna insuficiente. Uma história não se transforma em folk horror apenas porque se passa numa fazenda, assim como a presença de uma bruxa, de uma lenda ou de uma criatura folclórica não basta para enquadrá-la no gênero.

O elemento mais importante está na relação entre território, memória, tradição e comunidade. No folk horror, o passado raramente está completamente encerrado. Ele pode sobreviver numa crença transmitida entre gerações, na organização social de um vilarejo, em uma celebração sazonal, numa propriedade familiar, num objeto enterrado ou simplesmente na maneira como determinado território é compreendido por quem vive nele. O horror surge quando uma pessoa, uma família ou uma sociedade descobre que aquilo que considerava superstição, atraso ou história antiga continua exercendo autoridade sobre o presente.

O que é folk horror?

Definir folk horror é mais difícil do que reconhecer alguns de seus exemplos mais famosos. O próprio British Film Institute observa que o termo possui fronteiras instáveis e passou a abranger uma variedade muito grande de obras depois de sua popularização contemporânea. Paisagens rurais, arqueologia, bruxaria, religião, ocultismo, isolamento, costumes comunitários e acontecimentos sobrenaturais aparecem com frequência, mas nenhum desses elementos funciona isoladamente como requisito obrigatório.

Uma distinção particularmente importante foi destacada também em pesquisas brasileiras: folk horror não significa simplesmente horror baseado em folclore. Vampiros, lobisomens, bruxas, fantasmas e inúmeras criaturas sobrenaturais possuem raízes folclóricas, mas isso não transforma automaticamente qualquer história sobre elas em folk horror. O elemento folk está menos no catálogo de monstros e mais no modo como crenças compartilhadas, relações comunitárias e formas particulares de interpretar um território estruturam o conflito.

Drácula, de Bram Stoker, ajuda a perceber a diferença. O romance utiliza tradições populares, práticas de proteção contra vampiros e crenças associadas ao sobrenatural, mas sua narrativa é marcada por viagens internacionais, vida urbana, tecnologias modernas e pelo confronto contra uma criatura individual. É uma obra fundamental do horror gótico e vampiresco, mas classificá-la como folk horror acrescentaria pouco à sua compreensão.

O mesmo vale para inúmeras fantasias inspiradas em mitologias. A presença de Baba Yaga, sacis, fadas, espíritos japoneses ou criaturas indígenas não determina por si só o gênero. The Witcher, por exemplo, utiliza um repertório enorme de lendas e seres tradicionais, e algumas histórias individuais chegam muito perto do folk horror, mas o conjunto funciona melhor como fantasia sombria. Uma obra de folk horror, por outro lado, pode não conter qualquer criatura reconhecível do folclore tradicional.

Também é insuficiente tratar folk horror como sinônimo de terror rural. Os dois campos se sobrepõem com frequência, mas uma história sobre um assassino perseguindo viajantes numa estrada isolada pode ser horror rural sem possuir qualquer interesse por tradição, comunidade ou memória. Da mesma maneira, o folk horror pode deslocar seus mecanismos para espaços que não correspondem perfeitamente à imagem de um vilarejo remoto no campo.

De onde veio o nome?

A história do termo é mais antiga do que sua popularização recente. Durante muito tempo, tornou-se comum atribuir sua consolidação ao documentário A History of Horror, apresentado por Mark Gatiss na BBC em 2010. Foi realmente um momento decisivo: ao discutir determinada vertente do cinema britânico do final dos anos 1960 e início dos anos 1970, Gatiss reuniu obras que pareciam compartilhar uma relação particular com paisagem, superstição e passado e utilizou a expressão folk horror para descrevê-las.

O termo, contudo, já aparecia antes. Dawn Keetley recupera um registro particularmente importante de 1970, quando a publicação britânica Kine Weekly descreveu como um “estudo de folk horror” um filme ainda chamado The Devil’s Touch. A produção seria lançada no ano seguinte como The Blood on Satan’s Claw, conhecido no Brasil como O Estigma de Satanás. Décadas depois, seu diretor, Piers Haggard, também utilizaria a expressão ao comentar retrospectivamente a abordagem adotada no filme.

A grande importância de Gatiss está, portanto, menos em ter inventado o nome do que em ter ajudado a transformá-lo numa categoria reconhecível para público, crítica e pesquisadores. Em A History of Horror, ele aproximou O Caçador de Bruxas (Witchfinder General, 1968), O Estigma de Satanás (The Blood on Satan’s Claw, 1971) e O Homem de Palha (The Wicker Man, 1973). Os três filmes acabariam conhecidos como a Trindade Profana, ou Unholy Trinity, do folk horror britânico.

A Trindade Profana

A força dessa trindade está justamente no fato de seus filmes não serem versões da mesma história. O Caçador de Bruxas, dirigido por Michael Reeves em 1968, é um drama histórico extremamente violento inspirado livremente na figura de Matthew Hopkins e ambientado durante a Guerra Civil Inglesa. O horror não depende de forças sobrenaturais comprovadamente reais: ele emerge de superstição, misoginia, instabilidade política e da possibilidade de transformar acusações religiosas em instrumentos de tortura e poder.

Sua presença entre as obras fundadoras do folk horror já desmonta a ideia de que o gênero precisa envolver paganismo ou uma entidade sobrenatural. O centro da história está na interação entre crença, território, autoridade e violência. O British Film Institute continua tratando o filme como uma das pedras fundamentais do gênero justamente por essa utilização da paisagem rural e das tensões sociais da Inglaterra do século XVII.

O Estigma de Satanás, de Piers Haggard, aproxima-se mais da imagem que posteriormente seria associada ao folk horror. Ambientado numa comunidade rural inglesa do século XVIII, começa quando algo estranho é retirado da terra e, pouco a pouco, os jovens do lugar passam a participar de uma forma de culto. O espaço rural não funciona apenas como cenário: aquilo que estava enterrado retorna literalmente do solo e começa a reorganizar a comunidade ao redor de si.

Já O Homem de Palha, dirigido por Robin Hardy, tornou-se provavelmente o símbolo mais conhecido do gênero. O sargento Neil Howie viaja até a ilha de Summerisle para investigar o desaparecimento de uma menina e encontra uma comunidade cuja religião, sexualidade e organização ritual contradizem quase todos os seus valores. O conflito é especialmente interessante porque Howie não representa simplesmente razão contra superstição. Ele próprio é profundamente religioso, e o filme coloca frente a frente dois sistemas de crença que reivindicam coerência e legitimidade.

A religião de Summerisle também exige cautela histórica. O filme combina práticas sazonais, referências folclóricas, ideias sobre fertilidade, símbolos e interpretações modernas de tradições antigas para produzir uma religião ficcional. Não se trata de documentação sobre uma comunidade céltica sobrevivente, e essa invenção revela um mecanismo importante do folk horror: a tradição apresentada na narrativa não precisa ter existido anteriormente de forma completa. Uma obra pode combinar fragmentos históricos, crenças reinventadas e elementos fictícios até produzir a sensação de um passado muito anterior aos personagens.

A cadeia do folk horror

Uma das tentativas mais influentes de explicar o que aproxima essas obras foi proposta pelo escritor e pesquisador Adam Scovell em Folk Horror: Hours Dreadful and Things Strange. Seu modelo, frequentemente chamado de Folk Horror Chain, organiza o gênero a partir de uma progressão envolvendo paisagem, isolamento, sistemas de crença ou moralidade afastados da norma dominante e, por fim, um acontecimento que transforma essa organização em horror.

A utilidade da cadeia está justamente em não exigir que todas as histórias apresentem os mesmos rituais, criaturas ou religiões. Uma comunidade pode cultuar uma entidade sobrenatural; outra pode preservar costumes violentos; uma terceira pode nem sequer formar uma comunidade organizada, deixando que a paisagem, ruínas e vestígios de um passado produzam sensação equivalente de separação. O importante é perceber como o espaço pode favorecer o isolamento, como esse isolamento permite que determinadas crenças ou formas de organização persistam e como tudo isso converge para uma consequência concreta.

O modelo, entretanto, não deve ser transformado em fórmula obrigatória. Estudos posteriores ampliaram e questionaram vários de seus pressupostos, especialmente a ideia de que as comunidades rurais aparecem necessariamente como detentoras de valores “distorcidos”. A pesquisa recente tem chamado atenção justamente para o fato de que muitas obras clássicas são estruturadas pelo olhar de visitantes urbanos que tratam o campo como espaço atrasado, irracional ou ameaçador.

A cadeia continua sendo uma ferramenta muito útil, mas funciona melhor como ponto de partida do que como teste rígido para decidir se uma obra pertence ou não ao gênero.

Paisagem, isolamento e comunidade

No folk horror, a paisagem raramente é neutra. Florestas, campos, montanhas, ilhas, pântanos, ruínas e estradas não aparecem apenas porque oferecem uma fotografia visualmente interessante; sua geografia interfere diretamente naquilo que os personagens conseguem conhecer, fazer e controlar.

Uma ilha regula materialmente quem chega e quem pode partir. Uma aldeia cercada por floresta pode transformar determinados lugares em espaços proibidos ou sagrados. Uma propriedade distante da cidade pode preservar relações sociais que seriam mais difíceis de manter sob observação externa. A geografia cria condições materiais e essas condições adquirem consequências culturais, religiosas e políticas.

James Thurgill utiliza o conceito de topofobia para analisar o medo ligado às paisagens rurais no folk horror. Ao mesmo tempo, ele questiona a tendência de olhar o campo apenas pelo chamado “olhar urbano”, reduzindo populações rurais a grupos estáticos, supersticiosos e violentos. Sua análise chama atenção para formas concretas de marginalização, abandono político, perda de serviços públicos, distância e precariedade que podem participar da experiência real dessas paisagens.

Essa discussão ajuda a compreender por que ruínas, cemitérios esquecidos, círculos de pedra, casas antigas e objetos enterrados aparecem com tanta frequência. Esses elementos materializam uma ideia fundamental: o presente não foi o primeiro mundo a ocupar aquele espaço. A terra possui camadas, e aquilo que foi esquecido pelas pessoas pode continuar inscrito fisicamente no território.

O isolamento também não deve ser reduzido à ausência de celular ou internet. O personagem pode possuir carro, telefone e uma estrada perfeitamente aberta e continuar profundamente isolado porque ninguém ao redor compartilha suas referências. O sargento Howie, em O Homem de Palha, está cercado por pessoas que conhecem desde o início regras que ele desconhece. Ele acredita conduzir uma investigação, enquanto a comunidade compreende sua presença dentro de uma história muito maior.

Esse isolamento pode ser ainda temporal e cultural. Uma comunidade contemporânea pode organizar sua vida segundo costumes que um visitante associa a outro período, mesmo utilizando tecnologias modernas. O desconforto nasce quando aquilo que o protagonista considerava universal — suas instituições, sua moralidade, sua definição de conhecimento — perde autoridade depois que ele atravessa determinada fronteira.

Quem decide o que é uma crença “distorcida”?

Esse é um dos problemas mais produtivos do folk horror contemporâneo. O modelo clássico frequentemente coloca um visitante diante de uma comunidade cujas crenças parecem estranhas ou perigosas. Mas a pergunta seguinte é inevitável: estranhas para quem?

Boa parte do folk horror britânico clássico observa o interior a partir de um personagem externo associado à cidade, à modernidade ou às instituições nacionais. Tradição, religião popular e localismo podem aparecer como sinais de atraso, enquanto o visitante inicialmente ocupa a posição da racionalidade. A pesquisa contemporânea tem problematizado esse mecanismo porque ele pode reproduzir antigas hierarquias entre centro e periferia, urbano e rural, moderno e “primitivo”.

O Homem de Palha é interessante justamente porque complica essa oposição. Howie considera os habitantes de Summerisle moralmente corrompidos, mas não chega à ilha como observador neutro: leva consigo uma fé religiosa rígida, autoridade policial e certeza de superioridade moral. A violência da comunidade não desaparece por causa disso, mas o filme impede que o confronto seja reduzido a uma simples luta entre razão moderna e superstição antiga.

Esse problema torna-se ainda mais importante quando o conceito de folk horror é aplicado fora da Grã-Bretanha. Tratar práticas indígenas, afro-diaspóricas, asiáticas ou de comunidades tradicionais simplesmente como “superstições assustadoras” porque diferem da visão de mundo de um protagonista urbano pode reproduzir no próprio gênero os processos históricos de marginalização que essas populações sofreram.

Uma das possibilidades mais interessantes do folk horror contemporâneo consiste justamente em inverter essa perspectiva e fazer o olhar do visitante entrar em crise.

Paganismo não é sinônimo de folk horror

Coroas de flores, pessoas vestidas de branco, fogueiras, runas, cânticos e sacrifícios sazonais tornaram-se elementos tão associados ao folk horror que hoje funcionam quase como uma linguagem visual própria. Boa parte dessa associação passa pela influência de O Homem de Palha.

Ainda assim, paganismo não é requisito para folk horror, da mesma forma que religiões pagãs reais não devem ser tratadas automaticamente como ameaçadoras. O Caçador de Bruxas pertence ao núcleo histórico do gênero sem apresentar uma sociedade pagã secreta; pelo contrário, seu horror depende da perseguição de pessoas acusadas de bruxaria dentro de um contexto cristão.

O cinema de terror também criou inúmeras versões ficcionalizadas de druidismo, Wicca, crenças pré-cristãs e religiosidades populares. Essas representações podem ser dramaticamente eficazes, mas não devem ser confundidas com documentação histórica. O culto de Summerisle é uma construção do filme, assim como inúmeras sociedades secretas que surgiram depois dele.

A religião funciona melhor dentro do folk horror quando entendida como parte da relação entre comunidade, território, memória e poder, e não como um código visual para transformar qualquer prática não cristã em sinal de perigo.

O mesmo vale para o sacrifício humano. Depois de O Homem de Palha, ele se tornou praticamente um símbolo do gênero, mas a cadeia de Scovell utiliza uma categoria mais ampla para seu estágio final: um acontecimento no qual tudo aquilo que a narrativa estabeleceu sobre lugar, crença e comunidade converge para uma consequência. O sacrifício é apenas uma das possibilidades.

Em Midsommar, de Ari Aster, grande parte do horror surge de comportamentos humanos e rituais aceitos internamente pela comunidade, sem necessidade de confirmar uma entidade sobrenatural controlando os acontecimentos. O importante é que os costumes apresentados inicialmente como exóticos ou curiosos revelam progressivamente sua função dentro daquele sistema social.

Nem todo terror com folclore é folk horror

Essa distinção merece atenção justamente porque a popularidade recente do termo fez com que ele passasse a ser aplicado a uma quantidade muito grande de obras.

Uma história sobre uma criatura tradicional atacando moradores de um prédio pode ser horror sobrenatural inspirado em folclore sem utilizar qualquer estrutura característica do folk horror. Uma fantasia povoada por monstros retirados de diferentes mitologias também não muda automaticamente de gênero. O que importa não é simplesmente a origem cultural da criatura, mas o papel exercido pela tradição dentro da narrativa.

O inverso é igualmente verdadeiro: folk horror não precisa apresentar nenhuma lenda historicamente existente. Uma obra pode fabricar seu próprio folclore e ainda assim utilizar perfeitamente os mecanismos do gênero. O Projeto Blair Witch é um caso evidente. O filme constrói a lenda da Bruxa de Blair por meio de entrevistas, relatos, documentos e memórias locais até produzir a sensação de que aquela história existia muito antes dos personagens.

Esse processo de mitopoese, ou criação de mito, é especialmente adequado ao folk horror porque a força de uma tradição não depende necessariamente de sua antiguidade real, mas da maneira como ela é incorporada à memória coletiva. Se uma comunidade organiza comportamentos, medos e histórias ao redor de determinada crença, essa crença já possui função social dentro da narrativa.

O gênero está, portanto, menos interessado na certidão de nascimento de uma lenda do que naquilo que acontece quando pessoas começam a viver de acordo com ela.

A volta do folk horror contemporâneo

O conceito ganhou nova força durante as décadas de 2010 e 2020. Obras como Kill List, A Field in England, A Bruxa, Midsommar e outras retomaram paisagens, isolamento, crenças e rituais sob sensibilidades contemporâneas. Dawn Keetley descreve essa retomada como uma segunda grande onda do folk horror, que ao mesmo tempo produz novas histórias e revisita criticamente as obras que consolidaram o gênero décadas antes.

A Bruxa (The Witch), de Robert Eggers, utiliza a Nova Inglaterra do século XVII e uma família puritana expulsa de sua comunidade para transformar isolamento geográfico e religioso numa situação extremamente fértil para o gênero. Eggers constrói um mundo em que a bruxaria não aparece apenas como crença exótica observada por personagens modernos. Para aquela família, Satanás, pecado e bruxas fazem parte de um sistema cultural que organiza a maneira de compreender qualquer acontecimento inexplicável.

O filme é particularmente interessante porque não apresenta um visitante contemporâneo entrando numa comunidade arcaica. Todos os personagens pertencem ao período histórico retratado. O conflito surge dentro da própria estrutura religiosa e familiar, enquanto a floresta estabelece uma fronteira entre aquilo que a família acredita controlar e um exterior cuja lógica não domina. O BFI inclui The Witch diretamente em seus materiais dedicados ao folk horror.

Midsommar retorna ao modelo do visitante. Jovens norte-americanos chegam a uma comunidade sueca para participar de uma celebração e inicialmente interpretam os costumes locais como objetos de curiosidade cultural e antropológica. O conhecimento acadêmico dos visitantes, porém, não significa compreensão real do sistema no qual entraram. A obra dialoga abertamente com O Homem de Palha, principalmente na combinação entre paisagem ensolarada, celebração coletiva, ritual e violência.

O sucesso dessas obras trouxe também um risco: transformar folk horror numa estética reproduzível. Flores, roupas brancas, máscaras de animais, galhos, runas, fogueiras e símbolos desenhados em paredes podem produzir imediatamente a aparência do gênero, mas não substituem aquilo que originalmente dava sentido a essas imagens.

O folk horror nunca foi exclusivamente britânico

A Trindade Profana é britânica porque foi a partir dela que grande parte da crítica contemporânea organizou o conceito, não porque outros lugares tenham esperado o Reino Unido descobrir que tradição, território e comunidade poderiam produzir horror.

O documentário Woodlands Dark and Days Bewitched: A History of Folk Horror, dirigido por Kier-La Janisse, foi particularmente importante para ampliar essa percepção. A produção percorre mais de duzentos filmes e acompanha não apenas o desenvolvimento britânico, mas manifestações culturalmente específicas do gênero nos Estados Unidos, na Ásia, na Austrália e em diferentes regiões da Europa.

Essa expansão exige cuidado. Aplicar o conceito fora da Grã-Bretanha não significa procurar em cada país uma versão própria de O Homem de Palha. Relações entre terra, religião, modernização, colonialismo, populações tradicionais e memória histórica mudam radicalmente de uma sociedade para outra.

Nos Estados Unidos, por exemplo, o folk horror encontra terreno fértil nas histórias de colonização, fronteira, puritanismo, fundamentalismo religioso e isolamento rural. A Bruxa nasce de uma experiência histórica específica da Nova Inglaterra, e compreendê-la apenas como equivalente norte-americano de um filme britânico apagaria justamente aquilo que a torna particular.

Em outros contextos, mitologias, relações com ancestrais, formas comunitárias de religião e experiências coloniais produzem configurações muito diferentes. Quanto mais longe o conceito viaja, menos útil se torna uma lista fixa de símbolos derivados do interior britânico.

Folk horror no Brasil

O Brasil é especialmente interessante porque permite desmontar a ideia de que folk horror precisa nascer do confronto entre uma modernidade urbana e vestígios de paganismo europeu. Nossa história produz outras formas de relação entre território, memória e violência.

Fabio Raddi Uchoa e Laura Loguercio Cánepa analisaram Trilogia de Terror, de 1968, por meio do conceito de folk horror. O longa reúne episódios dirigidos por Ozualdo Candeias, Luís Sérgio Person e José Mojica Marins e foi realizado praticamente no mesmo período em que surgiam na Inglaterra os filmes posteriormente identificados como núcleo do gênero. A pesquisa observa, entre outros elementos, tensões entre rural e urbano, mistura de referências religiosas, organização fundiária e transformações sociais do Brasil da época.

A aproximação é importante justamente porque não depende de uma influência britânica direta. Em O Acordo, episódio dirigido por Candeias, o campo não aparece apenas como espaço atrasado contraposto à modernidade. A vida rural é atravessada por relações de classe, domínio da terra, exploração, violência física e sexual e estruturas patriarcais. A própria pesquisa identifica o ambiente rural como uma herança conflituosa e destaca a relação entre espaços ainda não urbanizados e processos que já apontam para a construção da cidade.

A Cinemateca Brasileira registra Trilogia de Terror como longa brasileiro de 1968 composto por O Acordo, Procissão dos Mortos e Pesadelo Macabro, reforçando também sua importância histórica dentro do desenvolvimento do horror nacional.

Outra pesquisa, de Juliana Cristina Borges Monteiro, aplica o conceito a O Diabo Mora Aqui (2015), O Nó do Diabo (2017) e O Juízo (2019). Nesse conjunto, o passado que retorna não precisa ser representado por druidas ou divindades europeias: ele está relacionado à colonização e à escravidão brasileira. Casas, fazendas, famílias e propriedades tornam-se lugares onde uma violência histórica permanece ativa depois que a sociedade tenta tratá-la como encerrada.

O Nó do Diabo torna esse mecanismo particularmente explícito ao atravessar diferentes períodos históricos e chegar ao passado escravista. O horror não está apenas numa entidade ou assombração, mas naquilo que uma propriedade preserva das relações sociais construídas ao redor dela. Nesse sentido, a história brasileira oferece um equivalente muito mais produtivo ao “passado que retorna” do folk horror do que qualquer tentativa de transplantar cultos druídicos ou festivais europeus para o nosso território.

Esse caminho também exige enorme cuidado com religiões afro-brasileiras, cosmologias indígenas e práticas populares. Se parte do folk horror britânico construiu comunidades rurais e crenças não cristãs como um “outro” ameaçador, reproduzir automaticamente essa estrutura no Brasil pode reforçar preconceitos históricos ainda vivos. Transformar terreiros, entidades africanas ou conhecimentos indígenas em simples códigos de ameaça não constitui necessariamente uma adaptação brasileira do gênero; pode ser apenas repetição de mecanismos antigos de marginalização.

Um folk horror brasileiro particularmente interessante pode fazer a pergunta oposta: quem teve historicamente o poder de decidir que a crença de outra comunidade era superstição?

O campo brasileiro não é o campo inglês

Essa diferença é fundamental porque paisagem nunca é apenas geografia. Na tradição britânica, igrejas antigas, vilarejos, círculos de pedra e ruínas medievais carregam histórias particulares sobre cristianização, industrialização, propriedade e transformação do campo. No Brasil, uma fazenda pode carregar memórias completamente diferentes, ligadas à escravidão, à concentração fundiária, ao trabalho explorado, à expulsão de populações e à violência contra povos indígenas.

O sertão possui relações próprias com distância, clima, religiosidade e poder. A Amazônia reúne outras concepções de território e outras maneiras de compreender os seres que habitam a floresta. Comunidades quilombolas, indígenas, ribeirinhas e caiçaras não podem ser reduzidas à função narrativa de “povo estranho que vive longe da civilização” sem que a própria definição de civilização empregada pela história seja colocada sob suspeita.

É justamente nesse ponto que o conceito de folk horror se torna mais produtivo quando viaja. Ele não precisa funcionar como uma lista internacional de símbolos, mas como uma ferramenta para perguntar de que maneira um território preserva aquilo que o centro preferiria esquecer.

Arthur Machen e as raízes literárias

Embora o termo tenha se consolidado principalmente através do cinema, muitas de suas estruturas aparecem muito antes na literatura. Escritores como Arthur Machen e M. R. James são frequentemente recuperados como antecedentes porque suas histórias trabalham de maneira intensa com paisagem, passado, conhecimento proibido e a possibilidade de que crenças aparentemente antigas continuem descrevendo alguma coisa real.

Em O Povo Branco, de Machen, uma menina registra palavras, jogos, cerimônias e experiências relacionadas a um tipo de conhecimento que os adultos não conseguem compreender completamente. Em A Novela do Selo Negro, histórias sobre pequenos seres e povos escondidos começam a sugerir que antigas tradições talvez conservem informações sobre alguma realidade esquecida. A paisagem galesa não funciona apenas como cenário; ela parece guardar camadas de história que continuam sob a superfície do mundo contemporâneo.

Essa estrutura antecipa um mecanismo essencial do folk horror: aquilo que o personagem moderno chama de lenda talvez seja simplesmente a linguagem que pessoas anteriores encontraram para descrever alguma coisa que não desapareceu.

M. R. James desenvolveu outra vertente, frequentemente colocando estudiosos, antiquários e pesquisadores diante de objetos, igrejas, túmulos, documentos e paisagens cujo contexto foi esquecido. O horror começa quando alguém remove um artefato, traduz um texto ou abre um lugar sem compreender por que gerações anteriores aprenderam a deixá-lo em paz.

A literatura contemporânea continuou trabalhando essas possibilidades. O Ritual, de Adam Nevill, coloca personagens numa floresta escandinava onde isolamento, religião antiga e algo mantido fora da sociedade moderna se acumulam gradualmente. The Loney, de Andrew Michael Hurley, utiliza uma região costeira inglesa, fé religiosa e memória familiar para produzir um horror em que o espaço parece exercer autoridade própria sobre os acontecimentos.

Leia sobre Arthur Machen no Arquivo do Fantástico.

Quando o folk horror virou videogame

Os videogames oferecem uma extensão particularmente adequada ao gênero porque transformam exploração em ação do próprio público. No cinema, observamos alguém decidir se deve continuar pela estrada; num jogo, somos nós que caminhamos até a casa abandonada, abrimos a porta ou seguimos a trilha que os moradores recomendaram evitar.

Mundaun, lançado em 2021, utiliza uma região montanhosa suíça e diálogos em romanche para construir uma experiência em que paisagem alpina, comunidade rural, religião e memória familiar participam diretamente do horror. A progressão pela montanha funciona simultaneamente como deslocamento geográfico e como entrada cada vez mais profunda num conjunto de histórias locais.

The Excavation of Hob’s Barrow, de 2022, utiliza conscientemente várias convenções do folk horror britânico. A protagonista Thomasina Bateman chega a um vilarejo inglês no período vitoriano para realizar uma escavação arqueológica e encontra moradores pouco dispostos a colaborar. Sua confiança no conhecimento científico e na arqueologia acaba conduzindo-a exatamente na direção de algo que a comunidade aprendeu a não perturbar.

Essa interação revela uma diferença importante entre o folk horror cinematográfico e o interativo. Histórias do gênero frequentemente constroem personagens que ignoram avisos e continuam avançando. O videogame transfere parte dessa responsabilidade ao jogador, que conhece os sinais de perigo e ainda assim precisa decidir continuar para que a história prossiga.

Folk horror, horror rural e eco-horror

A proximidade entre essas categorias torna a confusão inevitável, mas elas não são equivalentes.

O horror rural é uma categoria mais ampla para narrativas em que a ameaça está associada ao campo, ao interior, à estrada ou ao isolamento geográfico. Um assassino perseguindo viajantes numa propriedade afastada pode produzir um exemplo perfeito de horror rural sem que exista qualquer interesse especial por tradição, memória ou organização comunitária.

O eco-horror, por outro lado, concentra-se na relação entre seres humanos e o mundo natural, principalmente quando animais, plantas, paisagens ou processos ecológicos deixam de ser tratados como recursos passivos e passam a desafiar a posição humana. Uma obra pode ser simultaneamente eco-horror e folk horror quando determinada comunidade constrói práticas e crenças ao redor da paisagem, mas a presença da natureza não basta para tornar as categorias equivalentes.

O mesmo ocorre com o horror ocultista. Cultos, magia e rituais aparecem frequentemente no folk horror, mas uma história sobre uma sociedade secreta realizando cerimônias num apartamento de uma grande cidade pode pertencer plenamente ao horror ocultista sem utilizar as estruturas do folk horror.

O que tende a aproximar os exemplos mais característicos do gênero continua sendo uma relação prolongada entre pessoas, lugar, memória e tradição, na qual cada um desses elementos modifica a maneira como os outros são compreendidos.

Quando folk horror vira apenas decoração

A popularidade contemporânea criou uma iconografia facilmente reconhecível. Máscaras de animais, galhos secos, roupas brancas, coroas de flores, símbolos circulares, espantalhos, velas, fogueiras, madeira envelhecida e pessoas reunidas no campo funcionam hoje quase como uma embalagem visual do gênero.

Essas imagens não são um problema por si mesmas. O problema aparece quando elas deixam de estar ligadas a qualquer comunidade, memória ou sistema ritual e passam a existir apenas porque o espectador reconhece sua aparência como “folk horror”.

Uma coroa de flores em Midsommar pertence a uma comunidade, a um calendário e a um conjunto de práticas. O homem de vime em O Homem de Palha é a consequência de toda uma relação entre religião, autoridade, colheita e sacrifício. A terra em O Estigma de Satanás importa porque algo retirado dela modifica as pessoas que vivem ao seu redor.

Sem essas relações, sobra apenas uma estética rústica do medo.

O folk horror se torna mais convincente quando o território parece ter existido antes de a narrativa começar e quando conseguimos imaginar que continuará carregando histórias depois que os personagens desaparecerem.

O terror que existe quando a estrada termina

A imagem de uma pessoa associada à modernidade entrando num lugar considerado atrasado acompanha o gênero desde suas obras clássicas, mas parte do folk horror contemporâneo se tornou especialmente interessante ao questionar justamente essa hierarquia. O visitante chega acreditando conhecer melhor o mundo porque possui ciência, tecnologia, educação ou autoridade institucional e descobre que dominar uma forma de conhecimento não significa compreender todos os lugares.

Isso não obriga a narrativa a romantizar a comunidade. Summerisle termina em violência sacrificial; Midsommar apresenta práticas que seriam intoleráveis fora daquele grupo; O Estigma de Satanás acompanha uma comunidade realmente submetida a algo destrutivo. O gênero não precisa declarar que todas as tradições são corretas para deixar de usar “tradição” como sinônimo automático de ignorância.

A paisagem continua central porque há sempre alguma coisa anterior ao personagem: uma ruína, uma árvore, uma igreja, uma casa, uma propriedade, uma história repetida entre gerações, um túmulo ou uma violência que ninguém deseja mencionar. Quem chega de fora pode enxergar aquilo como resíduo de um passado encerrado, enquanto as pessoas que vivem ali talvez saibam que passado e presente nunca estiveram tão separados.

É nessa tensão que o folk horror encontra algumas de suas imagens mais duradouras. A estrada não precisa terminar porque desapareceu fisicamente, mas porque as certezas trazidas pelo viajante deixaram de oferecer orientação. O verdadeiro desconforto começa quando ele percebe que entrou num lugar cuja história não estava esperando sua chegada para existir e cujas regras não precisam da aprovação do mundo que ficou para trás.

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Fontes consultadas

• UCHOA, Fabio Raddi; CÁNEPA, Laura Loguercio — “Trilogia de Terror (1968): folk horror na transição do rural ao urbano no cinema brasileiro”. Estudos Históricos, v. 36, n. 78, 2023. Pesquisa fundamental para a aplicação do conceito de folk horror ao cinema brasileiro, especialmente às tensões entre rural e urbano, religiosidade, estrutura fundiária, modernização e violência social.
• MONTEIRO, Juliana Cristina Borges — “‘Essa casa me deve uma alma’: análises preliminares sobre o folk horror brasileiro”. Insólita — Revista Brasileira de Estudos Interdisciplinares do Insólito, da Fantasia e do Imaginário, 2024. Estudo sobre O Diabo Mora Aqui, O Nó do Diabo e O Juízo a partir das relações entre folk horror, colonialismo e escravidão brasileira.
• Cinemateca Brasileira — Trilogia de Terror. Registro filmográfico do longa brasileiro de 1968 e de seus três episódios: O Acordo, Procissão dos Mortos e Pesadelo Macabro.
• SCOVELL, Adam — “Where to begin with folk horror”. British Film Institute. Referência para a formação crítica do gênero, a Trindade Profana e as dificuldades envolvidas em estabelecer uma definição rígida de folk horror.
• SCOVELL, Adam — Folk Horror: Hours Dreadful and Things Strange. Liverpool University Press, 2017. Obra central para a sistematização contemporânea do gênero e para a chamada Folk Horror Chain, baseada nas relações entre paisagem, isolamento, crença e acontecimento.
• KEETLEY, Dawn — “Introduction: Defining Folk Horror”. Revenant: Critical and Creative Studies of the Supernatural, 2020. Estudo utilizado para a história do termo, incluindo o registro de 1970 na Kine Weekly, a importância de Mark Gatiss e a ampliação contemporânea dos debates sobre o gênero.
• THURGILL, James — “A Fear of the Folk: On Topophobia and the Horror of Rural Landscapes”. Revenant. Referência para a relação entre folk horror, topofobia, paisagem rural e a crítica ao olhar urbano que transforma populações do campo em grupos estáticos e supersticiosos.
• EDGAR, Robert; JOHNSON, Wayne (orgs.) — The Routledge Companion to Folk Horror. Routledge. Coletânea acadêmica dedicada às origens, paisagens, tradições, expansões internacionais e transformações contemporâneas do gênero.
• JANISSE, Kier-La (dir.) — Woodlands Dark and Days Bewitched: A History of Folk Horror. Documentário utilizado para a ampliação do conceito além do cinema britânico, cobrindo mais de duzentas obras e manifestações culturalmente específicas na Europa, América, Ásia e Austrália.
• British Film Institute — materiais sobre Witchfinder General. Referência para o lugar de O Caçador de Bruxas dentro da Trindade Profana e para a importância da paisagem, da superstição e da violência social na construção do filme.
• British Film Institute — The Witch. Referência institucional para o filme de Robert Eggers e para sua presença entre os títulos associados à retomada contemporânea do folk horror.