E.T. — O Extraterrestre

Quando Steven Spielberg realizou E.T. — O Extraterrestre, sua carreira já estava ligada a alguns dos maiores sucessos do cinema norte-americano da década anterior. Tubarão havia transformado uma produção problemática sobre um tubarão assassino em um fenômeno mundial; Contatos Imediatos do Terceiro Grau levara o encontro com seres extraterrestres para um terreno de fascínio e mistério; e Indiana Jones e os Caçadores da Arca Perdida, realizado em parceria com George Lucas, acabara de confirmar sua habilidade para recuperar formas clássicas da aventura e apresentá-las a uma nova geração. Lançado em 1982, E.T. surgiu em meio a essa sequência de grandes produções, mas tomou um caminho muito mais íntimo. Em lugar de expandir a escala do espetáculo, Spielberg concentrou a história numa família suburbana da Califórnia e aproximou o extraordinário da experiência de uma criança que já lidava com uma ausência antes mesmo de encontrar uma criatura de outro planeta.

O ponto de partida é conhecido: um grupo de extraterrestres visita a Terra durante a noite e precisa partir às pressas quando agentes humanos se aproximam, deixando acidentalmente um de seus integrantes para trás. A criatura encontra Elliott, um garoto que vive com a mãe, o irmão Michael e a irmã mais nova Gertie depois da separação dos pais. Aos poucos, os dois aprendem a se comunicar e desenvolvem uma ligação incomum, enquanto Elliott tenta esconder o visitante e ajudá-lo a estabelecer contato com seu povo. Essa trama simples permitiu que Spielberg e a roteirista Melissa Mathison construíssem uma ficção científica que praticamente dispensa explicações sobre civilizações extraterrestres, viagens espaciais ou tecnologias alienígenas. O centro da história não está em descobrir de onde E.T. veio, mas em acompanhar o que acontece quando duas figuras separadas de suas famílias se reconhecem uma na outra.

Essa escolha ajuda a explicar por que E.T. ocupa um lugar tão particular dentro da própria filmografia de Spielberg. O desconhecido já havia aparecido como ameaça em Tubarão e como fonte de obsessão em Contatos Imediatos do Terceiro Grau, mas aqui ele entra pela porta de uma casa, conhece brinquedos, assiste à televisão, experimenta comida e precisa aprender algumas palavras para ser compreendido. O extraordinário continua sendo realmente estranho — E.T. não é humanizado a ponto de parecer apenas uma criança disfarçada —, mas deixa de estar separado do cotidiano. A ficção científica passa a existir entre quartos, quintais, escolas e ruas residenciais, uma aproximação que se tornaria inseparável da imagem de Spielberg e da Amblin nas décadas seguintes.

De Night Skies a uma história muito mais pessoal

A origem de E.T. passa por ideias que inicialmente poderiam ter produzido um filme bastante diferente. Depois de Contatos Imediatos do Terceiro Grau, Spielberg ainda tinha interesse em explorar a presença extraterrestre na Terra e desenvolveu um projeto conhecido como Night Skies. Inspirada de forma bastante livre por relatos sobre uma família supostamente aterrorizada por criaturas em uma propriedade rural, a história seguia para o terror e colocava visitantes alienígenas em uma posição muito mais agressiva. John Sayles chegou a trabalhar num roteiro para o projeto, enquanto Rick Baker participou de estudos para as criaturas, mas Spielberg gradualmente perdeu o interesse em dirigir aquela história. O elemento que continuou chamando sua atenção era justamente o menos ameaçador: a possibilidade de uma das criaturas estabelecer uma relação com uma criança.

A mudança encontrou outro projeto e, principalmente, experiências pessoais que o diretor carregava havia anos. Spielberg cresceu numa família que se mudou diversas vezes e viveu de maneira dolorosa a separação dos pais, ocorrida quando ele era adolescente. Durante muito tempo, atribuiu ao pai grande parte da responsabilidade pelo fim do casamento, compreensão que mudaria mais tarde, quando conheceu melhor as circunstâncias da separação. A ausência paterna acabou aparecendo repetidamente em seu cinema, às vezes de maneira evidente e outras apenas como parte da estrutura familiar de seus personagens. Em E.T., ela está presente desde as primeiras cenas e não funciona como detalhe colocado apenas para explicar o comportamento de Elliott: a casa já está atravessada por uma perda quando o visitante aparece.

Spielberg associaria posteriormente o filme à solidão que sentiu durante a juventude e à ideia de imaginar uma presença capaz de acompanhá-lo. O extraterrestre abandonado se encaixava naturalmente nessa lembrança, mas ainda faltava transformar o conceito em uma história. Foi durante a realização de Indiana Jones e os Caçadores da Arca Perdida que Melissa Mathison entrou no projeto. Ela estava na Tunísia acompanhando Harrison Ford, com quem se relacionava na época, quando Spielberg lhe apresentou a ideia de uma criatura alienígena que ficaria presa na Terra e seria acolhida por crianças. Mathison inicialmente hesitou, mas acabou aceitando desenvolver o roteiro.

A colaboração estabeleceu boa parte da identidade que o filme teria. Segundo relatos preservados sobre a produção, Spielberg possuía a estrutura geral e vários dos conceitos fundamentais, enquanto Mathison desenvolveu personagens, diálogos e detalhes decisivos da relação entre Elliott e E.T., incluindo a ligação emocional e física que passa a existir entre os dois. O primeiro roteiro foi concluído em aproximadamente oito semanas e impressionou Spielberg pela maneira como transformava uma ideia de ficção científica numa história afetiva sem eliminar sua estranheza. A Universal aprovou o projeto, e Kathleen Kennedy, que começava a ocupar uma posição cada vez mais importante na carreira de Spielberg, tornou-se produtora ao lado do diretor.

O resultado ainda conserva vestígios daquele caminho anterior mais sombrio. A floresta noturna que abre o filme, os agentes perseguindo a criatura e a maneira como E.T. é inicialmente mostrado em fragmentos poderiam pertencer facilmente a uma história de terror. Spielberg utiliza a escuridão, sons vindos de fora do quadro e a impossibilidade de enxergar claramente o visitante para estabelecer uma ameaça que depois será completamente reorganizada. O espectador primeiro encontra E.T. como algo desconhecido; só depois aprende, junto com Elliott, que o medo inicial não dizia muito sobre aquilo que estava sendo observado.

Elliott, a família e o mundo visto pelas crianças

A casa de Elliott é fundamental para o filme porque Spielberg não a apresenta como um lar perfeito ameaçado por algo vindo de fora. Mary está criando três filhos enquanto tenta administrar as consequências de uma separação recente, Michael procura ocupar a posição do irmão mais velho e Gertie ainda é pequena demais para compreender vários conflitos que acontecem ao redor. O pai praticamente não aparece como indivíduo, mas sua ausência é percebida em conversas e reações, especialmente quando uma referência a ele atinge Mary de maneira inesperada. Spielberg não interrompe a história para explicar a situação familiar porque não precisa: os personagens vivem dentro dela, e o espectador entende o problema pelo modo como falam e se comportam.

Elliott ocupa uma posição particularmente delicada nesse ambiente. Ele é novo demais para participar do mundo do irmão e dos amigos mais velhos, mas já tem idade suficiente para perceber o que mudou dentro da família. Quando encontra E.T., descobre pela primeira vez alguém que parece precisar dele de maneira absoluta. O extraterrestre também está separado de seu grupo, não conhece o ambiente em que se encontra e depende da ajuda de outros para retornar ao lugar de onde veio. O paralelo nunca precisa ser anunciado em voz alta para funcionar, porque a própria situação dos personagens o estabelece.

A aproximação é construída com paciência. Elliott não toca a criatura e imediatamente ganha um novo melhor amigo; ele tenta atraí-la, observa seus movimentos, oferece comida e cria formas rudimentares de comunicação. Michael e Gertie entram nessa relação posteriormente e reagem de formas diferentes, o que impede que E.T. seja aceito apenas porque o roteiro precisa avançar. Há medo, curiosidade, desconfiança e humor antes de existir intimidade. Essa progressão é importante porque Spielberg queria que a criatura continuasse parecendo biologicamente estranha mesmo depois de o público começar a se afeiçoar a ela.

A ligação entre Elliott e E.T. acrescenta uma camada fantástica que vai além da comunicação. Os dois passam a compartilhar estados físicos e emocionais, algo que o filme apresenta de maneira gradual e sem procurar uma explicação científica. A cena em que E.T. bebe cerveja enquanto Elliott, na escola, sente os efeitos da embriaguez utiliza essa conexão de forma cômica; mais adiante, quando a criatura adoece, o mesmo vínculo assume um peso muito mais grave. A ideia transforma em algo concreto uma relação que já estava sendo construída emocionalmente e torna a possível morte de E.T. inseparável do sofrimento do garoto.

Também é importante a maneira como Spielberg filma o mundo adulto durante boa parte da história. Alguns personagens ligados à investigação aparecem primeiro em fragmentos, vistos da cintura para baixo ou identificados por equipamentos, fachos de luz e objetos que carregam. O recurso aproxima a câmera da percepção infantil e preserva por bastante tempo uma separação entre o mundo de Elliott e as instituições que tentam localizar a criatura. Isso não significa que todos os adultos sejam tratados como vilões, mas mostra que eles chegam ao desconhecido por um caminho diferente: as crianças primeiro tentam se relacionar com E.T.; os adultos precisam identificá-lo, isolá-lo e estudá-lo.

Esse contraste fica mais interessante quando Keys, interpretado por Peter Coyote, deixa de ser apenas uma presença misteriosa e revela que também procurava algo semelhante desde criança. O personagem não é um inimigo incapaz de compreender o extraordinário. Pelo contrário, ele talvez seja um retrato daquilo que Elliott poderia se tornar depois de crescer: alguém que manteve o fascínio, mas agora pertence a uma estrutura que precisa transformar o encontro em procedimento. Spielberg evita assim uma oposição simplista entre crianças puras e adultos insensíveis, preservando um de seus temas mais recorrentes: crescer não significa necessariamente perder a capacidade de imaginar, mas muda profundamente a maneira como nos relacionamos com aquilo que não conseguimos explicar.

A construção de E.T. e um fantástico que precisava parecer real

O desafio técnico era considerável. Para que a relação com Elliott funcionasse, E.T. precisava ser expressivo o suficiente para sustentar cenas dramáticas, mas não poderia parecer um boneco excessivamente simpático criado apenas para conquistar o público infantil. Melissa Mathison defendia que a afeição pela criatura não deveria depender de ela ser bonita, e o desenvolvimento visual seguiu nessa direção. O artista de efeitos italiano Carlo Rambaldi, que já havia trabalhado em produções como Alien e no próprio Contatos Imediatos do Terceiro Grau, foi responsável pela realização mecânica da criatura a partir de conceitos desenvolvidos durante a pré-produção.

Foram construídas diferentes versões de E.T. para atender às necessidades das cenas, com cabeças intercambiáveis e mecanismos capazes de produzir movimentos corporais e expressões faciais. Em planos específicos, intérpretes de baixa estatura também vestiam trajes da criatura para permitir deslocamentos que os mecanismos não conseguiam executar de maneira convincente. A equipe precisou combinar engenharia, maquiagem, iluminação, manipulação e atuação para fazer com que E.T. parecesse realmente presente ao lado das crianças. O trabalho de Rambaldi, Dennis Muren e Kenneth F. Smith seria reconhecido posteriormente com o Oscar de efeitos visuais.

A voz foi outro componente fundamental. Ben Burtt, conhecido especialmente pelo trabalho de som em Star Wars, combinou diferentes registros e elementos para construir uma voz áspera, frágil e imediatamente reconhecível. E.T. não fala fluentemente e nunca passa a se comportar como um humano adulto preso num corpo alienígena; seu vocabulário permanece reduzido e precisa ser construído a partir das experiências dentro da casa. Essa limitação é uma das razões pelas quais frases tão simples se tornaram tão memoráveis. O filme não precisa de longas conversas entre Elliott e o visitante porque grande parte do que existe entre eles já foi estabelecida por gestos, reações e pela convivência.

Spielberg também alterou seu método habitual para trabalhar com o elenco infantil. Em vez de depender do mesmo grau de planejamento visual que utilizava em outras produções, evitou prender todas as cenas a storyboards detalhados, temendo que isso deixasse as crianças rígidas e excessivamente preocupadas com posições predeterminadas. A produção procurou criar um ambiente em que Henry Thomas, Robert MacNaughton e Drew Barrymore pudessem reagir com maior naturalidade. Mathison permaneceu próxima dos jovens atores durante as filmagens, ajustando diálogos e acompanhando o modo como eles respondiam às cenas.

Henry Thomas havia chegado ao projeto depois de meses de procura pelo ator que interpretaria Elliott. Spielberg conheceu seu trabalho através do diretor Jack Fisk e o chamou para testes, nos quais uma improvisação emocional acabou convencendo a equipe. Drew Barrymore tinha apenas seis anos quando foi escolhida para interpretar Gertie, enquanto Robert MacNaughton assumiu o papel de Michael. Spielberg filmou grande parte da história seguindo aproximadamente sua progressão narrativa, algo incomum numa produção cinematográfica, porque queria que a relação das crianças com E.T. se desenvolvesse durante o próprio período de trabalho. Quando chegou o momento da despedida, os jovens atores já haviam convivido durante semanas com aquela criatura no set, o que ajudava a dar às últimas cenas uma carga emocional que não dependia apenas de instruções dadas no momento.

As filmagens começaram em setembro de 1981 e ocuparam locações na Califórnia e estúdios em Culver City. O projeto foi mantido sob forte sigilo e chegou a utilizar o título provisório A Boy’s Life para evitar que detalhes da história se espalhassem. A maior parte dos interiores da casa foi construída em estúdio, enquanto diferentes áreas de Los Angeles serviram para o bairro e para as sequências externas. As cenas da floresta exigiram ainda trabalho no norte da Califórnia, completando uma produção que terminou antes do cronograma inicialmente previsto.

O subúrbio, a câmera e o maravilhoso de Spielberg

Se a criatura precisava convencer tecnicamente, o mundo ao redor dela precisava convencer ainda mais. Spielberg explicou durante a produção que queria criar uma realidade suburbana suficientemente reconhecível para que o público pudesse imaginar E.T. entrando em seu próprio quintal. Isso ajuda a entender por que o filme evita transformar constantemente o cenário numa paisagem de conto de fadas. A casa é bagunçada, a escola parece uma escola comum, as ruas são ocupadas por crianças de bicicleta e os objetos usados para construir o aparelho de comunicação são retirados de um cotidiano perfeitamente banal.

A fotografia de Allen Daviau trabalha com essa ideia ao permitir que o extraordinário apareça dentro de espaços que continuam tendo peso e textura. Luzes atravessam janelas, a floresta se torna misteriosa durante a noite e a presença de E.T. altera visualmente os ambientes, mas o filme nunca abandona completamente a sensação de que tudo aquilo acontece numa comunidade real. O fantástico nasce justamente da colisão entre o impossível e o reconhecível. Spielberg não quer que o espectador pense que Elliott entrou em outro mundo; quer que pareça possível que outro mundo tenha entrado no dele.

Essa opção explica também a importância das bicicletas. Elas já pertencem ao cotidiano das crianças antes de se tornarem parte de uma das imagens mais famosas da história do cinema. Quando Elliott e seus amigos fogem dos agentes e as bicicletas deixam o chão, o efeito funciona porque o filme passou boa parte do tempo apresentando aqueles objetos em situações comuns. A bicicleta que voa não é um artefato mágico introduzido para resolver a perseguição, mas algo familiar que, por alguns segundos, passa a obedecer às possibilidades trazidas por E.T.

A imagem de Elliott e da criatura atravessando a Lua acabou se tornando inseparável do filme e, posteriormente, da própria Amblin Entertainment. Sua força está na simplicidade da composição: dois personagens reconhecíveis apenas pela silhueta, um objeto cotidiano e um fundo que amplia repentinamente a escala da cena. Spielberg sempre teve grande interesse pela reação humana diante do extraordinário, frequentemente mostrando primeiro um personagem olhando para alguma coisa antes de revelar ao público aquilo que provoca seu espanto. Em E.T., esse princípio se estende ao filme inteiro, porque o alienígena só se torna verdadeiramente extraordinário quando observamos o modo como modifica a vida daqueles que o encontram.

A invasão da casa pelos agentes e cientistas utiliza a mesma lógica de contraste. O ambiente doméstico que conhecemos é coberto por plástico, equipamentos médicos, estruturas de isolamento e pessoas protegidas por roupas especiais. O lugar continua fisicamente sendo a casa de Elliott, mas sua aparência muda completamente quando uma instituição passa a controlar aquele espaço. A transformação não afirma que a ciência seja inimiga de E.T.; os profissionais tentam compreender a situação e preservar as vidas da criatura e do garoto. O desconforto surge da maneira como um encontro íntimo passa a ser administrado por uma estrutura que não pode tratá-lo apenas como relação entre dois indivíduos.

John Williams e a música que Spielberg decidiu acompanhar

A trilha de John Williams é tão importante para E.T. quanto sua fotografia e seus efeitos. O compositor já havia trabalhado com Spielberg em Louca Escapada, Tubarão, Contatos Imediatos do Terceiro Grau e Indiana Jones e os Caçadores da Arca Perdida, estabelecendo uma parceria que se tornaria uma das mais duradouras do cinema. Em E.T., Williams precisava acompanhar mistério, humor, aventura e emoção sem fazer com que a história perdesse a intimidade. A música cresce junto com o filme, reservando sua maior expansão para o trecho final.

A criação de “Adventures on Earth”, que acompanha a perseguição de bicicletas e a despedida, tornou-se um dos episódios mais conhecidos da colaboração entre Spielberg e Williams. A sequência possuía muitos cortes e mudanças de ritmo, e Williams encontrou dificuldade para executar a longa peça orquestral seguindo exatamente a montagem já realizada. Spielberg tomou então uma decisão pouco comum: pediu que o compositor conduzisse a música da maneira que considerasse correta, sem tentar acompanhar a projeção, e depois alterou a montagem para adequá-la à interpretação da orquestra. Em parte do clímax, portanto, não foi a música que precisou se ajustar rigidamente ao filme; o filme passou a seguir o fluxo da música.

O resultado explica por que a parte final possui uma sensação de movimento contínuo mesmo atravessando perseguição, voo, reencontro e despedida. Williams não está apenas pontuando acontecimentos separados, mas conduzindo uma longa progressão emocional. Quando a nave finalmente chega e E.T. precisa partir, a aventura física cede espaço à consequência que existia desde o começo da história. Elliott ajudou o amigo a voltar para casa, mas cumprir esse objetivo significa aceitar outra separação.

A despedida funciona porque o filme nunca tenta desfazer esse conflito com uma solução mais confortável. E.T. não escolhe permanecer na Terra e Elliott não encontra uma forma de acompanhá-lo. O garoto precisa aceitar que alguém importante pode partir sem que a relação construída entre eles deixe de existir. A conexão com a separação de seus pais é evidente, mas Spielberg não reduz a criatura a uma metáfora simples para o pai ausente. E.T. tem sua própria história, suas necessidades e seu lugar de origem; justamente por isso, Elliott precisa aprender que amar alguém não lhe dá o direito de impedir sua partida.

Do maior sucesso de 1982 a um dos símbolos do cinema popular

E.T. — O Extraterrestre estreou nos Estados Unidos em 11 de junho de 1982 e rapidamente se transformou num fenômeno comercial. Foi o filme de maior arrecadação no mercado norte-americano naquele ano, superando com enorme distância outros sucessos de 1982, e os relançamentos posteriores continuaram ampliando seus números. Considerando suas diferentes passagens pelos cinemas, a arrecadação mundial acumulada se aproximou de 800 milhões de dólares, resultado extraordinário para uma produção cujo orçamento é estimado em pouco mais de dez milhões. Mais do que uma grande abertura seguida de queda rápida, o filme demonstrou uma permanência incomum em cartaz, alimentada pelo boca a boca e pela capacidade de alcançar públicos de idades muito diferentes.

A recepção institucional acompanhou o sucesso popular. Na 55ª edição do Oscar, realizada em 1983, E.T. recebeu nove indicações: Melhor Filme, Direção, Roteiro Original, Fotografia, Montagem, Trilha Sonora Original, Som, Edição de Efeitos Sonoros e Efeitos Visuais. Venceu nas quatro últimas categorias técnicas ligadas à trilha, ao som e aos efeitos. As indicações de Melissa Mathison, Spielberg, Allen Daviau e Carol Littleton mostram também que o reconhecimento não ficou restrito à realização da criatura ou ao impacto comercial da produção.

O American Film Institute incorporou posteriormente E.T. a várias de suas seleções dedicadas ao cinema norte-americano. Na revisão de 2007 da lista dos cem grandes filmes norte-americanos, a obra apareceu na 24ª posição, além de figurar entre as principais produções de ficção científica selecionadas pela instituição. Esse reconhecimento acompanha uma permanência cultural que pode ser observada muito além de listas e premiações. A frase “E.T. phone home”, o dedo luminoso, a presença de Reese’s Pieces, as bicicletas e a Lua continuam imediatamente associados ao filme décadas depois de seu lançamento.

A imagem da bicicleta ganhou ainda outra vida quando passou a integrar o logotipo da Amblin Entertainment. A escolha é particularmente adequada porque o momento resume muito do cinema que passaria a ser associado ao nome de Spielberg: crianças ou adolescentes em ambientes reconhecíveis, famílias imperfeitas, um elemento fantástico entrando no cotidiano e a sensação de maravilhamento surgindo sem que o mundo precise se transformar completamente num cenário de fantasia. A Amblin produziria posteriormente filmes como Gremlins, Os Goonies e De Volta para o Futuro, obras muito diferentes entre si, mas ligadas por uma maneira semelhante de aproximar aventura, fantástico e vida cotidiana.

O próprio Spielberg considerou E.T. uma mudança importante em sua trajetória. Anos depois, afirmou que o filme lhe deu confiança para seguir também por histórias mais pessoais e voltadas à condição humana, citando obras posteriores como A Cor Púrpura, Império do Sol, A Lista de Schindler, Amistad, O Resgate do Soldado Ryan e A.I. — Inteligência Artificial. Isso não significa que ele tenha abandonado o espetáculo; basta lembrar que Jurassic Park seria realizado pouco mais de uma década depois. A partir de E.T., porém, as duas vertentes de sua carreira ficam mais claramente visíveis: o cineasta das grandes aventuras populares e o diretor interessado em família, memória, perda e identidade não são pessoas diferentes.

O extraterrestre que ficou próximo demais para ser apenas alienígena

A enorme influência de E.T. tornou alguns de seus elementos tão familiares que hoje é fácil esquecer o quanto sua combinação era particular. Crianças andando de bicicleta em bairros suburbanos, agentes governamentais perseguindo um segredo, famílias incompletas convivendo com acontecimentos extraordinários e criaturas fantásticas escondidas dentro de casas passaram a alimentar uma quantidade enorme de filmes, séries e outras obras. Em muitos casos, reproduzir essa estética tornou-se uma forma imediata de evocar os anos 1980. Mas a influência mais interessante do filme não está apenas nesses elementos visuais.

Spielberg e Mathison construíram uma história em que a ficção científica não exige que o drama familiar seja suspenso enquanto o extraordinário acontece. A descoberta de vida extraterrestre poderia ser o acontecimento mais importante da história da humanidade, mas Elliott continua sendo um menino cuja família está tentando se reorganizar. A existência de uma nave espacial não torna menos dolorosa a ausência de seu pai, e a presença de E.T. não resolve magicamente essa situação. As duas escalas permanecem juntas durante todo o filme.

Essa talvez seja a razão de a criatura funcionar tão bem mesmo sem uma explicação extensa sobre sua origem. Não sabemos quase nada sobre seu planeta, sua sociedade ou a natureza exata de suas habilidades. O filme mostra o necessário: ele pertence a um grupo, foi abandonado acidentalmente, consegue estabelecer relações com formas de vida e possui recursos que os humanos não compreendem completamente. Acrescentar uma enciclopédia sobre sua espécie poderia satisfazer a curiosidade, mas provavelmente tornaria a história menos interessante. E.T. preserva o mistério porque o que precisa ser conhecido sobre a criatura aparece na maneira como ela se relaciona com Elliott.

Dentro da própria obra de Spielberg, isso cria um contraste especialmente rico com seus outros encontros extraterrestres. Contatos Imediatos do Terceiro Grau observa pessoas fascinadas por sinais que não conseguem compreender; E.T. aproxima uma dessas criaturas até colocá-la dentro de uma casa; Guerra dos Mundos, mais de vinte anos depois, recupera o alienígena como presença aterradora e quase impossível de negociar. Não existe uma resposta única para o que está além da Terra. O desconhecido pode produzir fascínio, afeto ou medo, e a reação humana diante dele diz tanto sobre os personagens quanto sobre aquilo que chegou do céu.

Por isso, reduzir E.T. — O Extraterrestre à imagem da bicicleta diante da Lua ou à ideia de uma amizade entre um garoto e um alienígena é lembrar corretamente o filme, mas apenas em parte. Sua importância está na maneira como Spielberg conseguiu fazer uma história cósmica permanecer doméstica, uma produção tecnicamente complexa parecer espontânea e uma criatura mecanicamente construída adquirir personalidade suficiente para sustentar uma despedida. A nave parte no final, mas a casa permanece, a família continua incompleta e Elliott precisa seguir vivendo num mundo que não foi magicamente consertado. A diferença é que ele agora sabe que algo completamente estranho pôde entrar em sua vida, tornar-se importante e partir sem desaparecer daquilo que ele se tornou.

Fontes consultadas

American Film Institute — AFI Catalog. “E.T.: The Extra-Terrestrial (1982)”. Registro histórico da produção com créditos completos, datas de filmagem, locações, informações sobre elenco, desenvolvimento do projeto e documentação publicada na época do lançamento.

American Society of Cinematographers. “Steven Spielberg and E.T. the Extra-Terrestrial”. Material originalmente relacionado à cobertura de American Cinematographer sobre a produção, utilizado especialmente para a abordagem visual do filme, o trabalho de Steven Spielberg com Allen Daviau e a intenção de construir uma fantasia inserida num ambiente suburbano convincente.

Amblin Entertainment. “E.T. The Extra-Terrestrial — About the Film”. Página oficial da produção, utilizada para confirmação dos principais créditos de direção, roteiro, produção, fotografia, montagem, design de produção, efeitos visuais e trilha sonora.

Academy of Motion Picture Arts and Sciences. “The 55th Academy Awards — 1983”. Registro oficial das nove indicações recebidas por E.T. — O Extraterrestre e das quatro categorias vencidas: Trilha Sonora Original, Som, Edição de Efeitos Sonoros e Efeitos Visuais.

Academy of Motion Picture Arts and Sciences. “E.T. The Extra-Terrestrial”. Material dedicado aos aspectos técnicos da realização do filme, incluindo o trabalho com a criatura, desenho de som, efeitos visuais e os profissionais responsáveis por sua construção cinematográfica.

British Film Institute — BFI. “E.T. writer Melissa Mathison dies aged 65”. Retrospectiva sobre a carreira de Melissa Mathison, com informações sobre o desenvolvimento do roteiro de E.T., a rapidez de elaboração da primeira versão e depoimentos de Spielberg sobre a importância da roteirista para a forma final do filme.

Turner Classic Movies — TCM. “E.T. The Extra-Terrestrial (1982)”. Histórico de produção utilizado para informações sobre a construção mecânica de E.T., o método de Spielberg com os atores infantis, o sigilo durante as filmagens e a realização do longa em 1981.

Los Angeles Philharmonic. “‘Adventures on Earth’ from E.T. The Extra-Terrestrial — John Williams”. Histórico da composição utilizada para confirmar o processo incomum de gravação da sequência final, em que Spielberg permitiu que John Williams conduzisse a música livremente e posteriormente remontou trechos do filme de acordo com a interpretação da orquestra.

The Numbers. “E.T. the Extra-Terrestrial (1982) — Box Office and Financial Information”. Base de dados utilizada para conferir orçamento estimado, arrecadação doméstica acumulada, receitas internacionais, relançamentos e desempenho comercial geral da obra.

Box Office Mojo. “Domestic Box Office for 1982”. Dados comparativos de bilheteria utilizados para contextualizar a liderança de E.T. — O Extraterrestre entre os lançamentos norte-americanos de 1982.