Existe um gótico brasileiro?

Quando Horace Walpole publicou O Castelo de Otranto, em 1764, ajudando a estabelecer aquilo que mais tarde chamaríamos de literatura gótica, o espaço parecia inseparável da experiência do medo. Castelos antigos, corredores escuros, passagens escondidas, famílias aristocráticas em decadência e crimes enterrados pelo tempo formavam uma arquitetura bastante específica. O gótico nasceu europeu não apenas porque seus primeiros autores eram europeus, mas porque transformava em matéria literária as inquietações daquela sociedade com o próprio passado: a ruína de uma ordem antiga permanecia de pé enquanto um mundo diferente tentava nascer ao redor dela.

Diante disso, perguntar se existe um gótico brasileiro pode parecer, à primeira vista, um exercício de adaptação. Se não temos castelos medievais espalhados pela paisagem, quais construções colocaríamos no lugar? Um casarão colonial? Uma fazenda abandonada? Um engenho? Talvez uma igreja barroca erguida sobre uma cidade histórica? A pergunta, porém, fica muito mais interessante quando abandonamos a procura por equivalentes arquitetônicos. O que realmente importa no gótico não é o castelo. É aquilo que o castelo guarda.

O gótico é uma literatura obcecada por coisas que deveriam ter acabado, mas não acabaram; por violências que uma família, uma comunidade ou uma sociedade tentou esconder e que insistem em retornar; por espaços onde passado e presente deixam de obedecer a uma fronteira confortável. Vista dessa maneira, a tradição parece encontrar no Brasil um terreno particularmente fértil. Poucos países construíram uma relação tão complicada com aquilo que prefeririam tratar como passado, embora continue determinando o presente.

Talvez a resposta, portanto, seja esta: existe um gótico brasileiro não porque aprendemos a trocar castelos por casarões, mas porque encontramos nossas próprias formas de sermos assombrados.

O gótico chegou ao Brasil muito antes de receber esse nome

Durante muito tempo, uma determinada maneira de contar a história da literatura brasileira ajudou a esconder sua tradição de medo. A necessidade de procurar uma identidade nacional favoreceu leituras centradas no regionalismo, no realismo, na representação social e na formação do país. Narrativas sombrias, fantásticas ou simplesmente difíceis de acomodar nessas categorias frequentemente apareciam como curiosidades, excessos românticos ou desvios dentro da obra de escritores considerados importantes por outros motivos.

Pesquisas realizadas nas últimas décadas têm modificado significativamente esse quadro. Júlio França e Daniel Augusto P. Silva, responsáveis por estudos extensos sobre a literatura de medo produzida no país, identificam centenas de narrativas relacionadas às chamadas “poéticas do mal” entre 1830 e 1920. Os pesquisadores também demonstraram que romances góticos europeus circulavam no Brasil desde as primeiras décadas do século XIX e que convenções associadas a autoras como Ann Radcliffe podem ser encontradas já em O filho do pescador, de Teixeira e Sousa, publicado em 1843. A presença do gótico nas letras brasileiras, portanto, não é uma importação recente motivada pelo mercado contemporâneo de terror.

Álvares de Azevedo talvez seja o exemplo mais facilmente reconhecível. Noite na Taverna, publicada postumamente em 1855, mergulha em assassinato, necrofilia, obsessão, violência sexual, morte e degradação moral por meio das histórias narradas por um grupo de jovens embriagados. A ambientação e algumas de suas referências permanecem fortemente ligadas ao imaginário europeu, o que torna a obra particularmente interessante para esta discussão: ela demonstra a presença inequívoca do gótico no Brasil, mas não resolve necessariamente a questão sobre a existência de um gótico especificamente brasileiro. A própria crítica já empregou classificações diferentes para o livro — fantástico, horror, grotesco, macabro, sobrenatural e gótico —, sinal de como essas fronteiras permanecem móveis.

É justamente nesse ponto que a pergunta deixa de ser histórica e passa a ser crítica. Uma obra escrita por um brasileiro que utiliza convenções de Poe, Byron ou do romance gótico inglês automaticamente pertence a um “gótico brasileiro”? Ou seria necessário que essas convenções fossem transformadas pela experiência histórica do país?

Quando o castelo se transforma em casa-grande

Uma das respostas mais provocadoras apareceu na comparação entre o castelo europeu e a casa-grande brasileira. O pesquisador Fernando Monteiro de Barros propôs observar a casa-grande como uma espécie de espaço gótico nacional, especialmente porque sua presença reúne duas características fundamentais dessa tradição: a permanência física de uma ordem social em decadência e a memória de uma violência que aquela arquitetura tenta simultaneamente preservar e ocultar. A analogia também aproxima o Brasil do Southern Gothic dos Estados Unidos, cuja relação com as antigas plantations inevitavelmente passa pelo legado da escravidão.

Mas há uma diferença fundamental entre simplesmente colocar fantasmas em uma casa-grande e compreender por que aquele lugar já é assombrado antes mesmo que qualquer fantasma apareça. A casa senhorial brasileira foi construída dentro de uma estrutura baseada em escravidão, exploração econômica, violência sexual, poder patriarcal e separações brutais de raça e classe. A senzala não é o porão inventado por um escritor para tornar a construção ameaçadora. O horror pertence à própria história do edifício.

É nesse sentido que Úrsula, de Maria Firmina dos Reis, publicado em 1859, ganha uma importância extraordinária. O romance costuma ocupar um lugar central nas discussões sobre autoria feminina e literatura abolicionista brasileira, mas pesquisadores também têm chamado atenção para sua relação com o gótico. A perseguição sofrida pela protagonista, a autoridade masculina monstruosa e, sobretudo, a representação da escravidão permitem que estruturas reconhecíveis do gótico sejam atravessadas por uma experiência histórica brasileira concreta. O terror deixa de estar apenas no sobrenatural ou na atmosfera; ele reside numa ordem social perfeitamente real.

Essa talvez seja uma das transformações mais importantes que o gótico sofre ao atravessar o Atlântico. Na tradição europeia, o castelo frequentemente representa um passado feudal que ameaça invadir o presente. No Brasil, a casa-grande pode desempenhar papel semelhante, mas aquilo que retorna não pertence a uma Idade Média distante. É um passado muito mais recente, cujos efeitos estruturais permanecem reconhecíveis na sociedade contemporânea.

O verdadeiro fantasma brasileiro é o passado

O mecanismo mais profundo do gótico talvez seja justamente esse retorno. Um crime foi cometido. Uma linhagem tentou escondê-lo. Uma casa guarda aquilo que aconteceu. Os descendentes acreditam viver depois da tragédia, até descobrirem que continuam vivendo dentro dela. Fantasmas, maldições e monstros são maneiras diferentes de dramatizar uma mesma ideia: algumas coisas enterradas não permanecem enterradas.

Poucos conceitos parecem tão apropriados para pensar a história brasileira. A escravidão terminou juridicamente em 1888 sem que suas estruturas sociais simplesmente desaparecessem. Povos indígenas sofreram séculos de extermínio, deslocamento e apagamento enquanto a construção simbólica do país frequentemente tratava sua presença como pertencente ao passado. Grandes ciclos econômicos deixaram cidades, fazendas e famílias em decadência. Estruturas patriarcais sobreviveram às transformações políticas que deveriam torná-las anacrônicas. O Brasil moderno foi construído convivendo permanentemente com ruínas de sistemas que nunca desapareceram por completo.

Por isso, talvez seja limitador imaginar que o gótico brasileiro precise possuir um conjunto exclusivo de monstros ou cenários. João Pedro Bellas propõe que seja possível falar em um gótico brasileiro quando as estruturas da tradição são efetivamente articuladas a experiências culturais e históricas nacionais, utilizando Meu tio o Iauaretê, de Guimarães Rosa, como exemplo particularmente significativo. No conto, elementos da poética gótica se encontram com questões relacionadas à identidade indígena, à violência e à transformação do homem em onça, produzindo algo que não funciona simplesmente como decoração brasileira aplicada sobre uma forma europeia.

Júlio França, por outro lado, chama atenção para o perigo de transformar essas características em critérios rígidos de nacionalidade. Escravidão, colonialismo, decadência de elites, violência patriarcal e choque entre tradição e modernidade também aparecem em outros góticos nacionais e nas vertentes colonial e pós-colonial. A discussão acadêmica entre “gótico no Brasil” e “gótico brasileiro” continua justamente porque estabelecer uma lista de características exclusivamente nacionais talvez contrarie a própria natureza transnacional do gótico.

A divergência, longe de enfraquecer a ideia, ajuda a refiná-la. Um gótico brasileiro não precisa ser uma espécie literária isolada, reconhecível por meia dúzia de elementos obrigatórios. Pode ser entendido como aquilo que acontece quando uma linguagem internacional do medo é apropriada para confrontar as contradições particulares deste território.

Casarões não precisam de fantasmas para serem assombrados

Poucas obras demonstram isso tão claramente quanto Fronteira, de Cornélio Penna, publicado em 1935. O romance trabalha com um ambiente opressivo, personagens psicologicamente instáveis, religiosidade sufocante, segredos, morte e um passado que pesa continuamente sobre o presente. Estudos contemporâneos apontam justamente sua combinação de espaço ameaçador, narração paranoica, lacunas, atmosfera fantasmagórica e crimes pretéritos como um dos exemplos mais fortes do diálogo entre a literatura brasileira e o gótico.

Mais de duas décadas depois, Lúcio Cardoso levaria esse princípio a uma de suas manifestações mais poderosas em Crônica da Casa Assassinada, de 1959. A Chácara dos Meneses não é simplesmente o cenário onde uma família entra em colapso. A deterioração material do espaço acompanha a decomposição econômica, moral e afetiva daqueles que vivem nele. A família tradicional mineira tenta conservar valores, hierarquias e aparências que já não conseguem sustentar, enquanto desejo, ressentimento, sexualidade, doença e morte corroem a construção de dentro para fora. Estudos recentes sobre o romance têm destacado precisamente essa relação entre decadência física, opressão familiar e tradição gótica.

É difícil encontrar uma imagem mais adequada para o gótico brasileiro. A casa continua de pé, mas o mundo que justificava sua existência está desaparecendo. Seus moradores, incapazes de abandonar aquilo que herdaram, preferem apodrecer junto com ela.

Nesse ponto, o casarão brasileiro cumpre a mesma função estrutural do castelo sem precisar imitá-lo. O medo nasce da concentração de memória. Quanto mais antiga a casa, mais vidas atravessaram seus cômodos; quanto maior a fortuna que a ergueu, mais importante se torna perguntar de onde aquela riqueza veio; quanto mais poderosa a família, maior a possibilidade de que sua estabilidade tenha dependido do sofrimento de alguém mantido fora dos retratos pendurados na parede.

O sertão também pode ser gótico

Outra consequência de pensar o gótico como mecanismo, e não como decoração, é perceber que ele não precisa da escuridão europeia. O Brasil não precisa transformar mata tropical em floresta inglesa, sertão em charneca ou casarão colonial em castelo para produzir inquietação.

O sertão, por exemplo, oferece outras formas de isolamento. Distâncias imensas, comunidades pequenas, relações locais de poder, religiosidade, violência, secas, deslocamentos e histórias transmitidas oralmente podem construir espaços tão claustrofóbicos quanto um corredor fechado. Parece contraditório falar em claustrofobia diante de uma paisagem quase ilimitada, mas essa é justamente uma das possibilidades mais interessantes do gótico brasileiro: o personagem pode estar cercado não por paredes, mas pela impossibilidade de escapar de um território, de uma estrutura social ou de uma história.

O mesmo vale para a natureza. No gótico europeu, bosques escuros e tempestades frequentemente participam da criação do sublime e da ameaça. Em nossas narrativas, mata, sertão, rio, mangue, litoral ou calor extremo podem ocupar posições semelhantes sem perder suas especificidades. O horror não depende necessariamente da ausência de luz. Existe algo profundamente perturbador também em uma paisagem exposta demais, atravessada por um sol agressivo, onde não existe sombra suficiente para esconder aquilo que se aproxima.

É precisamente essa liberdade que permite ao gótico se deslocar pelo país. Ele pode estar numa fazenda decadente de Minas Gerais, numa estrada nordestina, numa floresta atravessada pela violência colonial, numa periferia urbana ou dentro de um apartamento contemporâneo. O espaço muda; a pergunta permanece: o que aconteceu aqui antes de chegarmos?

Gótico nordestino e uma tradição que não precisa pedir licença

O título escolhido por Cristhiano Aguiar para sua coletânea de nove contos publicada em 2022 parece inicialmente uma provocação. Duas palavras que parte do imaginário brasileiro foi ensinada a considerar incompatíveis aparecem lado a lado: “gótico”, associado a ruínas europeias, noite e frio; “nordestino”, frequentemente reduzido pela própria cultura nacional a sol, seca, regionalismo e realismo social.

O efeito do livro depende justamente da recusa dessa oposição. Aguiar explicou que os contos nasceram do encontro entre suas leituras do horror e do gótico do século XIX com uma sensibilidade formada também pelo modernismo, pela literatura brasileira e pelas memórias do Nordeste. Em entrevistas, menciona ainda a oralidade, as histórias de malassombro ouvidas na infância, o cordel, o cangaço e diferentes paisagens nordestinas, mas ressalta que o livro não pretende congelar a região numa imagem única: há sertão, litoral, espaços rurais, cidades, tecnologias e medos contemporâneos.

Essa escolha é mais importante do que simplesmente acrescentar elementos nordestinos a histórias de terror. Gótico nordestino trata o Nordeste como um espaço capaz de produzir modernidade, estranhamento, fantasia e horror a partir de suas próprias contradições. Isso rompe duas expectativas ao mesmo tempo: a de que o gótico precisa parecer europeu e a de que a literatura nordestina precisa permanecer presa a determinados repertórios de representação.

Também existe algo particularmente gótico no próprio gesto de retorno realizado pelo autor. Aguiar escreveu o livro durante a pandemia, distante de Campina Grande, e descreveu o projeto como uma volta simbólica à infância, às histórias familiares e à região de origem. O passado pessoal retorna modificado pela memória e pela imaginação, exatamente como tantas coisas retornam no gótico. Não se trata de recuperar um Nordeste intacto, mas de confrontar aquilo que permanece dentro de quem partiu.

5 livros para conhecer o novo terror brasileiro

O horror brasileiro contemporâneo amplia a casa

Essa transformação não está restrita a um único autor. A produção brasileira contemporânea de horror vem incorporando experiências regionais, raciais, ambientais, sociais e de gênero de maneira cada vez mais diversa, algo que dificulta qualquer tentativa de definir uma estética nacional única — e, ao mesmo tempo, fortalece a possibilidade de reconhecer diferentes manifestações brasileiras do gótico.

Um sinal desse momento é Eles estão aqui — 13 contos contemporâneos do horror brasileiro, antologia organizada por Cristhiano Aguiar e prevista para outubro de 2026 pela Gutenberg. O volume reúne treze autores de diferentes regiões do país e, segundo a apresentação divulgada pela editora, atravessa horror psicológico, distopia, gótico, folk horror e fantasia sombria. Racismo, desigualdade, sexualidade, ecologia e gênero convivem com monstros, sobrenatural e terrores metafísicos, numa seleção que deliberadamente não pretende estabelecer um cânone ou definir os “melhores” nomes da geração.

Talvez seja significativo que uma antologia destinada a mostrar a diversidade do horror brasileiro contemporâneo não consiga — nem queira — reduzi-lo a uma única forma. O Brasil que produz essas histórias é grande demais e historicamente desigual demais para oferecer apenas um tipo de assombração. O casarão escravocrata continua disponível como imagem poderosa, mas já não precisa carregar sozinho todo o peso do passado. Outros espaços começaram a falar.

Isso também impede que “gótico brasileiro” se transforme numa fórmula. Se toda narrativa nacional precisasse obrigatoriamente apresentar fazendas antigas, religiosidade popular, coronéis e fantasmas da escravidão para merecer o termo, estaríamos apenas construindo outro cenário artificial, tão limitado quanto copiar castelos europeus. Uma tradição viva precisa ser capaz de reconhecer novos medos.

Talvez nunca tenha faltado terror ao Brasil

Há uma pergunta recorrente quando se discute literatura ou cinema de gênero por aqui: o Brasil sabe fazer terror? A formulação carrega uma premissa problemática, porque parece imaginar que terror seja uma técnica estrangeira que precisamos aprender corretamente antes de utilizá-la. A história de nossa literatura sugere exatamente o contrário. Narrativas de medo, crueldade, sobrenatural, violência e estranhamento acompanham as letras brasileiras desde seus primeiros momentos, ainda que durante muito tempo tenham recebido outros nomes ou ocupado posições secundárias em nossa historiografia.

A questão mais produtiva não é descobrir se sabemos reproduzir o horror europeu ou norte-americano. É entender por que durante tanto tempo tivemos dificuldade de reconhecer como horror aquilo que nossa própria literatura já fazia.

Talvez isso aconteça porque alguns dos nossos monstros sejam desconfortavelmente históricos. É mais fácil reconhecer como gótico um vampiro vivendo num castelo do que perceber a potência gótica de uma família cuja fortuna depende de uma violência que ninguém deseja mencionar. É mais confortável aceitar uma maldição sobrenatural do que admitir que determinadas casas, cidades e paisagens brasileiras carregam memórias reais capazes de exercer exatamente a mesma função narrativa.

O gótico oferece uma linguagem especialmente poderosa para lidar com essa dificuldade porque sua matéria-prima nunca foi apenas o sobrenatural. Seu verdadeiro território é a permanência do que deveria ter desaparecido. O fantasma assusta porque o morto continua presente; a ruína inquieta porque aquilo que acabou ainda ocupa espaço; a família decadente causa desconforto porque continua obedecendo a regras de um mundo que já deveria ter terminado.

Sob esse aspecto, o Brasil não precisou inventar equivalentes para as obsessões do gótico. Precisou apenas reconhecer as próprias.

Existe, então, um gótico brasileiro?

Se a expressão significar um gênero completamente independente, dotado de características exclusivas que aparecem apenas no Brasil, provavelmente a resposta será sempre discutível. O próprio caráter móvel do gótico torna difícil construir fronteiras tão rígidas. Suas formas viajaram durante séculos, atravessaram países, colonizações, línguas e tradições, adaptando-se continuamente às ansiedades de sociedades diferentes.

Mas, se chamarmos de gótico brasileiro o processo pelo qual essa linguagem encontra nossos espaços, nossas histórias e nossos traumas, a resposta se torna muito mais convincente.

Ele aparece quando a ruína deixa de ser medieval e passa a carregar os restos de uma ordem escravocrata. Quando a família aristocrática europeia encontra sua contraparte nas elites rurais brasileiras. Quando o passado colonial invade o presente. Quando o sertão deixa de ser apenas cenário regionalista e se transforma em espaço de estranhamento. Quando a floresta preserva memórias que a narrativa nacional tentou apagar. Quando o patriarcado transforma a própria casa em lugar de aprisionamento. Quando uma cidade moderna descobre que pode ser tão assombrada quanto qualquer mansão abandonada.

Isso não significa afirmar que toda obra dedicada a esses temas seja automaticamente gótica. Significa reconhecer que o gótico oferece uma gramática especialmente eficaz para narrar uma sociedade na qual passado e presente nunca conseguiram se separar completamente.

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Fontes consultadas:

• FRANÇA, Júlio; SILVA, Daniel Augusto P. (orgs.). Poéticas do mal: a literatura de medo no Brasil (1830–1920). Acaso Cultural, 2022. Pesquisa panorâmica sobre as manifestações literárias do medo no Brasil.
• FRANÇA, Júlio. Gótico brasileiro: uma irresistível contradição em termos. Ensaio sobre a distinção entre “Gótico no Brasil” e “Gótico brasileiro”.
• BELLAS, João Pedro. Gótico brasileiro: uma proposta de definição. Organon, Universidade Federal do Rio Grande do Sul.
• BARROS, Fernando Monteiro de. Do castelo à casa-grande: o “Gótico brasileiro”, em Gilberto Freyre. SOLETRAS, Universidade do Estado do Rio de Janeiro.
• FRANÇA, Júlio; ALVES, Lais. Antecedentes de um romance gótico brasileiro: o conto “Maria Vitória” e o manuscrito de Fronteira. Literartes, Universidade de São Paulo.
• GONÇALVES, Alanis Zambrini. Alicerces que desabam: decadência e o Gótico Brasileiro em Crônica da Casa Assassinada, de Lúcio Cardoso. Opiniães, Universidade de São Paulo.
• AGUIAR, Cristhiano. Gótico nordestino. Alfaguara, 2022.
• Revista Continente. “Toda obra imaginativa nos coloca mais facilmente em uma realidade paralela” — entrevista com Cristhiano Aguiar.
• Rede Cajueira. Cajueira entrevista Cristhiano Aguiar, autor do livro Gótico Nordestino.
• PublishNews. Cristhiano Aguiar organiza antologia de horror brasileiro. Informações sobre Eles estão aqui — 13 contos contemporâneos do horror brasileiro, prevista para outubro de 2026.