O cinema de Steven Spielberg está cheio de imagens que parecem grandes demais para caber na vida comum. Naves descem do céu, um extraterrestre se esconde num quarto de criança, dinossauros voltam a caminhar pela Terra, relíquias religiosas demonstram possuir poderes que séculos de racionalidade não conseguiram apagar e máquinas desenvolvem uma relação perturbadora com sentimentos humanos. No entanto, muitas dessas histórias começam num lugar muito menor: uma casa onde alguém está faltando, uma família que já não funciona da mesma maneira ou uma criança que percebe uma distância entre os adultos antes mesmo de compreender exatamente o que aconteceu. O extraordinário chega quando o cotidiano já perdeu parte de sua estabilidade, e essa combinação ajuda a explicar por que tantos filmes de Spielberg conseguem ser espetaculares sem abandonar uma sensação quase doméstica. O fantástico pode ocupar o céu inteiro, mas frequentemente encontra seus personagens diante de um problema que nenhuma nave, criatura ou descoberta científica consegue resolver por eles. Em diferentes momentos da carreira, Spielberg voltou à ausência familiar não como simples elemento de roteiro, mas como uma estrutura capaz de reorganizar a maneira como seus personagens enxergam o mundo.
Essa recorrência se tornou ainda mais evidente depois de Os Fabelmans, lançado em 2022, quando o diretor finalmente transformou elementos de sua própria juventude e da separação dos pais em matéria explícita de ficção. É tentador voltar aos filmes anteriores procurando equivalências diretas entre a biografia de Spielberg e cada família que aparece na tela, mas essa leitura reduziria tanto sua obra quanto a complexidade do processo criativo. Filmes produzidos ao longo de cinco décadas não podem ser tratados como confissões disfarçadas que esperavam apenas uma obra autobiográfica para serem decifradas. O que interessa é perceber como determinadas questões continuam retornando mesmo quando gênero, época, escala e personagens mudam completamente. Pais distantes, filhos que desejam atenção, famílias desfeitas e pessoas que tentam encontrar alguma forma de pertencimento aparecem no terror, na fantasia, na ficção científica, na aventura e até em filmes sem qualquer elemento fantástico. Spielberg não conta sempre a mesma história, mas parece voltar repetidamente a uma pergunta semelhante: o que acontece quando aquilo que deveria oferecer segurança deixa de parecer permanente?
Quando o céu chama alguém para fora de casa
Contatos Imediatos do Terceiro Grau, de 1977, oferece uma das versões mais desconfortáveis dessa pergunta porque acompanha um pai que progressivamente abandona a posição que ocupava dentro da família. Roy Neary trabalha, possui esposa e filhos e leva uma vida que, antes de seu encontro com um objeto voador não identificado, parece organizada dentro de uma normalidade reconhecível. Depois do contato, essa estrutura deixa de ser suficiente. Ele começa a reproduzir compulsivamente uma forma que não compreende, torna-se incapaz de explicar o que aconteceu e passa a dedicar cada vez mais energia à tentativa de encontrar uma resposta para aquilo que viu. Sua família não possui condições de compartilhar essa experiência porque, para ela, o comportamento de Roy não representa uma revelação, mas uma deterioração. Spielberg constrói o conflito sem oferecer uma saída confortável: Roy parece estar perdendo o controle, mas o filme confirma que aquilo que o transformou é real.
Essa confirmação torna a situação moralmente mais complexa do que seria caso Roy estivesse simplesmente delirando. As naves existem, a forma que ele reproduz corresponde a um lugar real e o encontro final demonstra que sua obsessão tinha um objeto concreto. Mesmo assim, estar certo não desfaz as consequências de suas escolhas nem restaura automaticamente aquilo que foi rompido em casa. O desconhecido oferece a Roy uma experiência que a rotina não consegue mais oferecer: descoberta, propósito e a sensação de que existe alguma coisa maior esperando por ele. A esposa e os filhos observam o mesmo processo de uma perspectiva completamente diferente, vendo um homem que se torna progressivamente menos disponível até desaparecer de suas vidas. O céu, portanto, funciona como lugar de revelação e também como projeção de desejo, algo que Spielberg já discutia enquanto realizava o filme, quando demonstrava interesse tanto pelo fenômeno dos objetos voadores quanto pelas razões que levam pessoas a olhar para cima esperando encontrar alguma coisa. O maravilhamento existe, mas carrega um custo que a beleza do encontro final não consegue apagar completamente.
A relação entre descoberta e abandono se torna ainda mais significativa quando Contatos Imediatos é observado a partir do restante da carreira do diretor. Spielberg tinha pouco mais de trinta anos quando realizou o filme e ainda não era pai, condição que mudaria profundamente sua relação com determinadas histórias. Anos depois, ele reconheceria que provavelmente não conduziria Roy ao mesmo destino depois de constituir a própria família, porque a possibilidade de um homem simplesmente partir em direção ao extraordinário passou a carregar um peso diferente. Essa transformação não exige que o filme seja reinterpretado como erro juvenil, mas ajuda a compreender como a mesma imagem — alguém olhando para o céu — pode assumir sentidos diferentes dentro de sua obra. Em 1977, seguir o desconhecido ainda pode parecer uma forma de libertação, mesmo que produza ruptura. Poucos anos mais tarde, Spielberg inverteria a posição e colocaria no centro da narrativa justamente uma criança que permanece em casa depois que o pai já foi embora.
E.T. e a criança que reconhece outra forma de abandono
Quando Elliott encontra E.T. em E.T. — O Extraterrestre, de 1982, sua família já passou por uma separação que o filme nunca precisa transformar no único assunto da narrativa para demonstrar o impacto causado. A mãe tenta administrar a casa, os irmãos reagem de formas diferentes e a ausência do pai aparece em conversas, ressentimentos e pequenos gestos que revelam uma estrutura familiar recentemente modificada. Elliott não é apresentado apenas como uma criança fascinada por uma criatura de outro planeta; ele é alguém que já conhece a sensação de perder uma presença importante antes mesmo de compreender o que significa ajudar E.T. a voltar para casa. A aproximação entre os dois nasce desse reconhecimento, embora nenhum deles precise verbalizá-lo completamente. Um foi deixado na Terra pelos companheiros, enquanto o outro tenta reorganizar a vida depois que o pai deixou a família. Spielberg aproxima duas experiências de separação sem tratá-las como equivalentes, permitindo que uma ilumine emocionalmente a outra.
A ficção científica de E.T. funciona justamente porque o filme não coloca suas principais perguntas dentro de laboratórios ou centros de pesquisa. Elliott não começa querendo descobrir de qual planeta a criatura veio, como funciona sua biologia ou o que sua espécie conhece sobre o universo. Antes disso, precisa decidir como conviver com alguém assustado, vulnerável e incapaz de retornar sozinho ao lugar a que pertence. O extraterrestre ocupa o quarto, a cozinha e os espaços domésticos como se o fantástico encontrasse temporariamente abrigo dentro de uma família que já estava tentando se adaptar a uma ausência. A conexão física e emocional entre Elliott e E.T. transforma empatia numa característica concreta da narrativa, mas ela funciona porque o vínculo já havia sido estabelecido por gestos, medo, curiosidade e necessidade de cuidado. O extraordinário deixa de ser objeto distante e passa a compartilhar a fragilidade de quem o observa.
O aspecto mais importante dessa relação talvez esteja na maneira como ela termina. Spielberg poderia permitir que E.T. permanecesse na Terra e transformasse a amizade numa nova configuração permanente, mas a história exige que a criatura retorne para casa. Elliott precisa aceitar uma despedida depois de ter sido marcado por outra ausência que não escolheu. A diferença entre as duas perdas é decisiva: o pai saiu de uma família que deveria permanecer, enquanto E.T. parte porque está tentando reencontrar justamente o lugar ao qual pertence. O garoto não controla nenhuma das duas situações, mas pode aprender a compreender a segunda sem interpretá-la como rejeição. O filme não restaura a família original, não oferece um substituto definitivo para o pai e não promete que todo vínculo importante permanecerá fisicamente próximo. A fantasia permite que Elliott atravesse uma experiência de perda sem fingir que despedidas deixam de existir.
Há um contraste particularmente forte entre Roy Neary e Elliott quando os dois filmes são colocados lado a lado. Roy encontra o extraordinário e deixa a casa para segui-lo; Elliott encontra o extraordinário dentro de casa e precisa ajudá-lo a partir. Um personagem escolhe abandonar responsabilidades em nome de uma descoberta que transformou sua percepção do mundo, enquanto o outro precisa aprender que amar alguém também pode significar permitir que esse alguém vá embora. Não se trata de uma evolução moral simples entre dois filmes, mas de uma mudança importante de ponto de vista. Spielberg passa do adulto seduzido pela possibilidade de escapar para a criança que precisa continuar vivendo depois da partida. O céu continua sendo lugar do desconhecido, mas agora também é o lugar para onde alguém retorna.
Pais que ficam e ainda assim permanecem distantes
A ausência em Spielberg nem sempre depende de alguém deixar fisicamente uma casa. Indiana Jones e a Última Cruzada, de 1989, trabalha com uma forma diferente de distância ao colocar Indiana diante de Henry Jones Sr., um pai que participou de sua formação, mas passou grande parte da vida emocionalmente concentrado em outra coisa. Henry dedicou décadas ao estudo do Santo Graal e transformou sua busca num projeto intelectual capaz de ocupar o espaço que poderia ter sido destinado à relação com o filho. Indiana cresceu, tornou-se professor, arqueólogo e aventureiro, mas continua reagindo ao pai com uma mistura de irritação e desejo de reconhecimento que revela uma relação muito menos resolvida do que a imagem de autossuficiência sugere. A aventura obriga os dois a permanecer juntos durante tempo suficiente para que essa distância se torne visível. O Graal conduz a narrativa, mas o verdadeiro conflito está na incapacidade de dois homens adultos falarem abertamente sobre afeto.
Spielberg utiliza humor para impedir que essa relação se transforme num drama familiar pesado, mas as pequenas tensões revelam muito. Henry corrige o filho, chama-o de Junior, demonstra mais familiaridade com manuscritos e relíquias do que com a vida que Indiana construiu e parece sinceramente surpreso quando percebe o ressentimento acumulado ao longo dos anos. Indiana, por sua vez, age como alguém que já aceitou não receber aquilo que desejava, embora continue reagindo a cada nova demonstração de distância. O fantástico permite que essa relação seja colocada em movimento: pai e filho atravessam perseguições, tumbas, armadilhas e uma busca por um objeto capaz de conceder cura. No momento decisivo, Henry precisa escolher entre a relíquia que perseguiu durante a vida inteira e o filho que está prestes a perder diante dele. Ao chamá-lo de Indiana e pedir que deixe o Graal, reconhece finalmente a pessoa que existe além do projeto que ocupou sua atenção por tantos anos.
Esse tipo de ausência reaparece de maneira ainda mais explícita em Hook — A Volta do Capitão Gancho, de 1991. Peter Pan cresceu e se tornou Peter Banning, um profissional bem-sucedido que vive com a esposa e os filhos, mas permite que o trabalho ocupe tanto espaço que sua presença dentro da família se torna incompleta. Ele não abandonou Jack e Maggie, não desapareceu fisicamente e não se comporta como alguém que deixou de amá-los. O problema é mais cotidiano e, talvez por isso, mais reconhecível: Peter está sempre ocupado com alguma coisa que parece urgente demais para ser interrompida. Perde momentos importantes, responde a necessidades familiares como compromissos a serem encaixados na agenda e não percebe que estar dentro da mesma casa não garante participação real na vida de quem mora nela. Gancho sequestra as crianças, mas encontra uma distância que já existia antes de qualquer intervenção fantástica.
A Terra do Nunca funciona como espaço em que Peter precisa reconstruir algo que a vida adulta apagou, mas seria simplista interpretar o filme como defesa de uma volta permanente à infância. Spielberg não deseja que Peter abandone responsabilidades para voltar a viver como criança; deseja que compreenda que amadurecer não deveria significar perder a capacidade de estar presente, brincar, ouvir e reconhecer o tempo dos filhos como algo importante. Para voar novamente, Peter precisa recuperar memórias e uma forma de imaginação que não cabe dentro da personalidade funcional que construiu. A fantasia não resolve o problema por afastá-lo da família, como acontece com Roy Neary; ela o força a retornar a essa família de outra maneira. O homem que esqueceu quem era precisa recuperar parte da infância para finalmente exercer melhor a vida adulta.
A.I. e a forma mais cruel da ausência
A.I. — Inteligência Artificial, de 2001, leva esse conjunto de preocupações para um território muito mais desconfortável. David foi criado na forma de uma criança e programado para estabelecer um vínculo amoroso permanente com uma mãe humana. Sua existência depende de um afeto que, para ele, não pode simplesmente ser desligado quando deixa de ser conveniente para a família. Monica aceita ativar esse vínculo e, mais tarde, diante de circunstâncias que tornam a convivência impossível, abandona David numa floresta em vez de devolvê-lo para ser destruído. O gesto pode ser compreendido como tentativa desesperada de poupá-lo, mas para David produz apenas uma conclusão: se deixou de ser amado, precisa mudar aquilo que é. A criança artificial interpreta a rejeição como defeito pessoal da mesma maneira que uma criança humana poderia fazê-lo, mas não possui a possibilidade de crescer e reorganizar esse sentimento com o passar dos anos.
A presença de Pinóquio dentro da narrativa dá forma a esse desejo. David acredita que a Fada Azul poderá transformá-lo num menino de verdade e, dessa maneira, fazer com que Monica volte a amá-lo. O conto de fadas oferece uma lógica que parece compreensível para alguém incapaz de aceitar a arbitrariedade da perda: existe uma condição que precisa ser cumprida, uma mudança que pode ser alcançada e uma recompensa que virá depois. Spielberg combina essa estrutura com uma ficção científica preocupada com a responsabilidade dos criadores diante de seres capazes de sentir necessidades que não podem controlar. A pergunta sobre a humanidade de David importa, mas talvez seja menos perturbadora do que outra: o que significa criar uma consciência programada para amar quando quem recebe esse amor conserva o direito de simplesmente ir embora? O abandono deixa de ser acidente familiar e se torna consequência de uma tecnologia desenvolvida sem consideração suficiente pelo sujeito que ela produz.
David atravessa uma quantidade de tempo que transforma sua experiência em algo quase insuportável. Pessoas desaparecem, sociedades mudam e a própria humanidade deixa de existir, mas o desejo original continua funcionando porque foi inscrito nele como parte essencial de sua identidade. Spielberg transforma a persistência afetiva, normalmente celebrada como prova de amor, numa espécie de condenação. Uma criança humana pode elaborar uma perda, construir novas relações, modificar a memória ou até abandonar a esperança de recuperar aquilo que desapareceu. David não possui a mesma liberdade porque foi criado para permanecer emocionalmente orientado para Monica. O fantástico amplia uma ferida familiar até propor um problema que ultrapassa a duração da própria civilização humana.
Famílias quebradas mesmo quando o fantástico desaparece
A recorrência ganha ainda mais peso quando aparece em filmes que não dependem de qualquer elemento fantástico. Prenda-me Se For Capaz, de 2002, acompanha Frank Abagnale Jr. enquanto ele assume identidades falsas, falsifica documentos e percorre diferentes lugares tentando permanecer sempre um movimento à frente do agente Carl Hanratty. O filme possui ritmo leve e frequentemente divertido, mas a energia de Frank começa numa ruptura familiar que ele não consegue aceitar. A separação dos pais destrói uma ideia de estabilidade que o personagem tenta recuperar através de performances cada vez mais elaboradas. Tornar-se piloto, médico ou advogado não é apenas um modo de ganhar dinheiro ou escapar da polícia; cada identidade permite reconstruir temporariamente uma imagem de sucesso que ele gostaria de apresentar ao pai.
A relação com Frank Sr. demonstra como o movimento do filho continua orientado para uma casa que não pode mais existir da mesma forma. Ele procura o pai, tenta impressioná-lo e mantém por muito tempo a fantasia de que dinheiro, prestígio ou alguma grande conquista poderão reorganizar aquilo que a separação destruiu. Carl passa lentamente a ocupar outro espaço na vida de Frank porque é uma das poucas pessoas capazes de reconhecer o indivíduo por trás de todas as identidades inventadas. A relação entre perseguidor e perseguido não substitui simplesmente a relação paterna, mas oferece uma forma de reconhecimento que Frank não encontra nas personas que constrói. Spielberg retorna, sem qualquer nave ou criatura, ao mesmo problema: alguém continua se deslocando porque não sabe como aceitar que não existe caminho capaz de levar de volta à antiga casa.
Guerra dos Mundos, de 2005, trabalha com a situação oposta ao obrigar um pai emocionalmente insuficiente a assumir responsabilidade quando todas as estruturas externas começam a desaparecer. Ray Ferrier não é apresentado como homem cruel ou completamente indiferente aos filhos, mas a chegada deles para alguns dias deixa evidente que ele conhece pouco sobre suas rotinas, interesses e necessidades. A relação com Robbie é difícil, Rachel depende de cuidados que ele nem sempre sabe oferecer e a antiga vida familiar parece ter continuado sem que Ray aprendesse a encontrar um lugar consistente dentro dela. A invasão extraterrestre destrói cidades, meios de comunicação, estradas e qualquer sensação de segurança institucional, reduzindo progressivamente o mundo do protagonista a uma obrigação muito simples: manter os filhos vivos.
O contraste com Contatos Imediatos é significativo. No filme de 1977, a presença extraterrestre oferece a Roy uma razão para deixar a família; em Guerra dos Mundos, retira de Ray todas as possibilidades de continuar sendo um pai distante. Ele não recebe poder especial, não participa da estratégia de defesa do planeta e não possui conhecimento capaz de explicar a invasão. Spielberg mantém o ponto de vista junto a alguém comum que precisa tomar decisões sem compreender completamente o que está acontecendo. O apocalipse não transforma Ray magicamente num pai ideal: ele erra, perde a paciência, age de maneira desesperada e não consegue controlar o desejo de Robbie de partir. A catástrofe apenas torna impossível fingir que sua presença é secundária.
Os Fabelmans e o momento em que a casa finalmente entra no centro do quadro
Os Fabelmans não cria retrospectivamente todos esses temas, mas modifica a maneira como eles podem ser observados. Pela primeira vez, Spielberg coloca no centro de um longa-metragem uma família ficcional construída de forma assumidamente próxima de sua própria história. Sammy Fabelman descobre o cinema ao mesmo tempo em que começa a perceber que os adultos não correspondem à imagem estável que uma criança poderia construir deles. Seu pai representa a racionalidade técnica, a mãe possui uma relação intensa com música e emoção, e a família atravessa mudanças geográficas e afetivas que Sammy ainda não tem instrumentos suficientes para compreender. A câmera surge primeiro como forma de brincar, recriar acontecimentos e organizar imagens, mas rapidamente passa a fazer algo mais perturbador: mostrar aquilo que o personagem não sabia que estava vendo.
Quando Sammy monta as imagens de uma viagem familiar e percebe a intimidade entre a mãe e Bennie, o cinema deixa de funcionar apenas como espaço de imaginação. A montagem cria conhecimento. Gestos que poderiam passar despercebidos isoladamente ganham significado quando selecionados, repetidos e colocados em sequência. O garoto descobre que filmar não significa simplesmente registrar o mundo, mas interpretá-lo, e que essa interpretação pode revelar coisas que ele preferiria não saber. Spielberg passa décadas construindo cenas em que personagens olham para algo extraordinário fora do quadro; em Os Fabelmans, aquilo que transforma o olhar estava dentro das imagens domésticas o tempo inteiro.
O diretor explicou que precisou de distância para transformar essa história em filme. Depois da morte da mãe e do pai, percebeu que estava pronto para contar uma narrativa que havia carregado durante muito tempo e descreveu o processo como forma de luto e tentativa de trazer os pais novamente para perto através da ficção. Ainda assim, Spielberg não pediu aos atores que simplesmente imitassem seus familiares, preferindo que construíssem personagens próprios a partir daquela base autobiográfica. Essa decisão ajuda a compreender por que Os Fabelmans não deve funcionar como chave mecânica para interpretar toda sua carreira. O filme nasce de experiências pessoais, mas passa pelo mesmo processo de transformação que qualquer outra obra: memória se torna narrativa, pessoas reais se tornam personagens e acontecimentos precisam adquirir forma cinematográfica.
A existência de Os Fabelmans permite reconhecer uma continuidade sem transformar cada filme anterior em autobiografia secreta. Spielberg cresceu numa família que se desfez, conviveu com a distância do pai e encontrou no cinema uma forma de organizar experiências que nem sempre conseguia compreender diretamente. É natural que questões ligadas a família, separação, pertencimento e olhar tenham se tornado materiais disponíveis para sua imaginação, mas isso não significa que E.T., Hook ou A.I. sejam versões disfarçadas da mesma história. A força está justamente na capacidade de deslocar uma preocupação íntima para contextos completamente diferentes. O mesmo conflito pode aparecer numa casa suburbana, numa aventura arqueológica, num futuro dominado por máquinas ou durante uma invasão extraterrestre e produzir sentidos que nenhuma explicação biográfica conseguiria esgotar.
O fantástico não conserta a casa
Existe uma tentação comum de interpretar o fantástico como espaço de fuga, especialmente quando crianças ocupam posição central. Dentro dessa lógica, Elliott encontraria E.T. porque a vida familiar é dolorosa, Peter Banning retornaria à Terra do Nunca para escapar das responsabilidades adultas e David buscaria a Fada Azul porque não consegue aceitar o abandono. Spielberg utiliza elementos dessa estrutura, mas seus filmes raramente permitem que a fuga seja uma solução permanente. O extraordinário modifica a percepção dos personagens e oferece experiências que o cotidiano não poderia produzir, porém a narrativa normalmente exige alguma forma de retorno. Elliott precisa continuar depois da despedida, Peter precisa voltar para os filhos, Indiana precisa deixar o Graal, Ray precisa entregar Rachel em segurança e Sammy precisa aprender a conviver com aquilo que a câmera revelou.
O fantástico, portanto, não recompõe automaticamente aquilo que a família perdeu. Em muitos casos, apenas torna a ruptura mais visível. E.T. não substitui o pai de Elliott; a Terra do Nunca não elimina os anos em que Peter esteve distante dos filhos; o Graal não pode devolver a Indiana uma infância diferente; nenhuma Fada Azul pode transformar a relação entre David e Monica em algo que nunca foi capaz de existir da forma imaginada por ele. Essa recusa é importante porque impede que o sentimentalismo de Spielberg seja confundido com uma crença de que emoções intensas solucionam todos os problemas. Seus personagens podem encontrar reconciliação, aprendizado ou algum tipo de conforto, mas normalmente precisam aceitar que determinadas perdas permanecem.
A casa, nesse sentido, funciona menos como edifício do que como promessa. Ela deveria ser o lugar onde alguém pertence, onde existe continuidade e onde determinadas relações oferecem proteção contra a instabilidade do mundo externo. Quando essa promessa falha, os personagens procuram outras formas de pertencimento: Roy olha para o céu, Elliott encontra E.T., Frank inventa novas identidades, David persegue uma transformação impossível e Sammy começa a produzir imagens. O cinema de Spielberg retorna a esse movimento porque o fantástico é particularmente adequado para representar desejos que a realidade não consegue satisfazer diretamente. Uma nave pode oferecer outro mundo, uma criatura pode oferecer outra relação e uma câmera pode transformar uma memória em algo que pode ser visto novamente, mas nenhuma dessas coisas apaga completamente aquilo que motivou a busca.
Talvez seja essa tensão que permita compreender por que tantas crianças, pais e filhos de Spielberg continuam olhando para alguma coisa que parece existir além deles. O gesto não representa apenas maravilhamento diante do impossível, embora essa seja uma parte essencial de seu cinema. Muitas vezes, olhar para fora significa reconhecer que a realidade conhecida já não oferece todas as respostas. As crianças descobrem que os pais são falíveis, os adultos percebem que perderam vínculos que julgavam garantidos e famílias inteiras precisam aprender que permanecer juntas não depende simplesmente de dividir o mesmo espaço. Spielberg encontra no fantástico uma linguagem capaz de ampliar essas experiências sem reduzir sua dimensão emocional. O céu pode estar cheio de naves, mas aquilo que determina o sentido da cena continua acontecendo entre as pessoas que precisam decidir se partem, permanecem, retornam ou finalmente aprendem a olhar umas para as outras.
Fontes consultadas
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COMBS, Richard. “A Close Encounter with Steven Spielberg”. Sight and Sound. Londres: British Film Institute. Entrevista originalmente realizada durante a produção de Contatos Imediatos do Terceiro Grau em 1977; republicada pelo BFI.
DIRECTORS GUILD OF AMERICA. “Director Steven Spielberg Discusses The Fabelmans”. Los Angeles: DGA, 8 nov. 2022. Conversa de Steven Spielberg com Paul Thomas Anderson após sessão de Os Fabelmans.
DIRECTORS GUILD OF AMERICA. “Age & Innocence: An Interview with Steven Spielberg”. DGA Quarterly. Los Angeles: Directors Guild of America, inverno de 2006.
DIRECTORS GUILD OF AMERICA. “Meet the Nominees: Theatrical Feature Film”. Los Angeles: DGA, 2023. Discussão sobre a realização de Os Fabelmans e a construção ficcional dos personagens inspirados na família do diretor.
HUDSON, David. “Steven Spielberg’s The Fabelmans”. Current. Nova York: The Criterion Collection, 15 set. 2022.
BRITISH FILM INSTITUTE. “Why I Love Close Encounters of the Third Kind”. Londres: BFI, 2014.