Alta Fantasia

Alta Fantasia é uma vertente da fantasia caracterizada, em sua definição mais recorrente na crítica brasileira, pela criação de um mundo secundário que existe de maneira independente da realidade cotidiana do leitor. Nesse espaço, magia, criaturas extraordinárias, religiões inventadas, povos não humanos ou fenômenos impossíveis não surgem necessariamente como rupturas de uma ordem considerada normal; eles fazem parte da própria realidade em que os personagens vivem. A Terra-média de J. R. R. Tolkien, Terramar de Ursula K. Le Guin e Westeros e Essos de George R. R. Martin apresentam diferenças profundas de tom, estrutura e concepção, mas compartilham essa característica fundamental: seus habitantes não precisam atravessar do nosso mundo para chegar ao fantástico, porque nasceram dentro dele e conhecem suas regras como parte de sua experiência cotidiana. Na pesquisa brasileira, essa autonomia do mundo imaginário aparece como uma das principais formas de distinguir a Alta Fantasia de modalidades em que o sobrenatural entra em contato direto com aquilo que reconhecemos como nosso mundo.

A palavra “alta” não indica superioridade literária. A distinção entre high fantasy e low fantasy foi utilizada para descrever diferentes relações entre o fantástico e o espaço da narrativa, e não para estabelecer uma hierarquia de qualidade. No uso que se consolidou em parte dos estudos do gênero, a Alta Fantasia se desenvolve predominantemente ou integralmente num mundo inventado, enquanto a chamada baixa fantasia mantém maior contato com uma realidade equivalente à nossa ou introduz elementos sobrenaturais dentro dela. A terminologia nunca foi absolutamente estável, e diferentes pesquisadores utilizam “Alta Fantasia” também para narrativas de grande escala, conflitos capazes de alterar o destino de povos ou mundos e histórias com forte dimensão mítica. Por isso, a expressão se sobrepõe frequentemente a “fantasia épica”, embora os dois termos não precisem ser considerados sinônimos em todos os contextos.

A criação do termo

A expressão inglesa high fantasy ganhou sua formulação crítica mais conhecida com o escritor norte-americano Lloyd Alexander, autor de As Crônicas de Prydain. Em dezembro de 1971, ele publicou na The Horn Book Magazine o ensaio “High Fantasy and Heroic Romance”, baseado numa apresentação feita anteriormente para bibliotecários especializados em literatura infantil. O texto procurava compreender uma tradição de histórias que utilizava elementos do romance heroico e da mitologia para construir universos ficcionais distantes da realidade cotidiana. A publicação de Alexander é normalmente tratada como o momento em que “high fantasy” passou a funcionar explicitamente como denominação crítica, embora as obras que posteriormente seriam agrupadas sob esse nome já existissem havia décadas. A bibliografia de An Introduction to Fantasy, da Cambridge University Press, registra o ensaio como uma das referências históricas da discussão do gênero, e estudos brasileiros sobre Tolkien também recuperam Alexander ao discutir a consolidação da Alta Fantasia.

Isso significa que autores como J. R. R. Tolkien não escreviam pensando numa categoria comercial chamada “Alta Fantasia” no sentido em que a expressão é utilizada atualmente. A classificação surgiu posteriormente para organizar uma tradição que havia se formado a partir de várias fontes: mitologias, epopeias, romances medievais, contos maravilhosos, literatura infantil, narrativas de aventura e romances fantásticos do século XIX. Reconhecer essa formação é importante porque impede que a história da Alta Fantasia seja reduzida a uma sucessão direta que começa em Tolkien. O Senhor dos Anéis foi decisivo para determinar a forma moderna da vertente, mas o tipo de imaginação que tornou a Terra-média possível havia sido preparado por autores anteriores e por tradições narrativas muito mais antigas.

Antes da Alta Fantasia

Mitos, sagas, epopeias e romances de cavalaria possuem vários elementos posteriormente incorporados pela fantasia moderna: monstros, objetos mágicos, deuses, viagens extraordinárias, guerreiros, profecias e territórios desconhecidos. Isso não transforma automaticamente A Odisseia, Beowulf ou as narrativas arturianas em Alta Fantasia. Para as culturas que produziram muitas dessas histórias, a relação entre realidade, religião, mito e maravilhoso era diferente daquela existente quando escritores modernos começaram deliberadamente a criar mundos fictícios separados do consenso sobre a realidade. A existência de um dragão ou de um feiticeiro, portanto, não basta para definir a categoria; a maneira como a narrativa estabelece a realidade em que esses elementos existem é mais importante do que a simples presença deles.

Durante o século XIX, a literatura europeia começou a produzir obras cada vez mais próximas da ideia moderna de mundo secundário. William Morris ocupa uma posição particularmente importante nesse processo. Seus romances The Wood Beyond the World, publicado em 1894-1895, e The Well at the World’s End, de 1896, abandonam em grande medida a necessidade de localizar a aventura numa versão reconhecível do mundo histórico e apresentam terras imaginárias inspiradas pelo romance medieval, mas concebidas como realidades ficcionais próprias. Um estudo publicado pela Universidade de Ljubljana considera essas obras formativas para aquilo que posteriormente seria chamado de Alta Fantasia, destacando especialmente a criação de um mundo secundário coeso e a utilização da jornada como estrutura narrativa. O William Morris Archive, da Universidade de Iowa, preserva o material bibliográfico e textual dessas obras, permitindo acompanhar como Morris ajudou a estabelecer um modelo de fantasia que Tolkien e outros autores desenvolveriam posteriormente em outra escala.

L. Frank Baum também ocupa uma posição importante nessa história, ainda que Oz apresente uma relação mais complexa com a Fantasia de Portal. A série iniciada por O Maravilhoso Mágico de Oz, em 1900, desenvolveu progressivamente regiões, governos, povos, mapas e continuidades internas que fizeram daquele espaço algo maior do que o cenário de uma única aventura. Um estudo brasileiro publicado pela SciELO observa que essa organização detalhada do mundo torna Oz um antecedente relevante da Alta Fantasia e chama atenção para o uso de mapas antes mesmo da popularização desse recurso por Tolkien. A classificação de Oz como Alta Fantasia em sentido estrito continua discutível justamente porque Dorothy chega ao mundo a partir de nossa realidade, mas o processo de transformar um território imaginário em espaço geográfico e histórico coerente teve importância evidente para o desenvolvimento posterior do gênero.

O mundo secundário

A ideia de mundo secundário tornou-se fundamental para compreender a Alta Fantasia, em grande parte por causa de J. R. R. Tolkien. Em seu ensaio “Sobre Contos de Fadas”, Tolkien utiliza a noção de subcriação para descrever a capacidade do autor de construir, através da linguagem, uma realidade imaginária suficientemente coerente para que aquilo que ocorre dentro dela seja aceito segundo suas próprias regras. Verlyn Flieger, uma das principais pesquisadoras da obra do autor, observa no site do Tolkien Estate que esse conceito está no centro de sua reflexão sobre fantasia: o escritor cria um “Mundo Secundário” que não precisa obedecer às condições do mundo primário, mas precisa sustentar internamente aquilo que apresenta como verdadeiro.

Essa coerência não exige que todas as regras sejam explicadas ao leitor. Uma obra pode apresentar sistemas de magia extremamente detalhados ou manter grande parte do sobrenatural envolta em mistério. O ponto é que o mundo não deve parecer modificar suas condições apenas para resolver circunstâncias momentâneas sem qualquer lógica interna. Povos precisam possuir relações entre si, acontecimentos históricos deixam consequências e características geográficas afetam deslocamento, economia ou guerra. Mesmo quando o autor não registra todos esses elementos de maneira explícita, a narrativa produz a impressão de que existe alguma continuidade além daquilo que os protagonistas estão vendo naquele momento.

Por isso, “construção de mundo” não significa simplesmente acumular nomes, mapas e genealogias. Uma cronologia extensa pode não produzir uma realidade convincente se seus acontecimentos não modificarem a vida dos personagens; do mesmo modo, uma obra relativamente curta pode sugerir enorme profundidade histórica através de ruínas, canções, costumes e conflitos herdados. Na Alta Fantasia, o mundo secundário possui importância estrutural porque as histórias acontecem dentro de sociedades que não podem ser compreendidas apenas pelas referências do leitor. Geografia, religião, língua, política e memória coletiva tornam-se elementos da própria narrativa, mesmo quando não recebem explicações enciclopédicas.

Tolkien e a consolidação da forma moderna

J. R. R. Tolkien não inventou o mundo secundário, nem foi o primeiro autor a utilizar criaturas derivadas de mitologias europeias, mas levou a construção de um universo fantástico a uma profundidade que mudou a maneira como a fantasia seria escrita, publicada e lida. O Hobbit, de 1937, apresenta a Terra-média através da aventura de Bilbo Bolseiro, mas esse mundo já estava ligado ao trabalho mitológico e linguístico que Tolkien desenvolvia havia muitos anos. O Senhor dos Anéis, publicado em três volumes entre 1954 e 1955, ampliou essa estrutura ao colocar a jornada de seus personagens dentro de uma história muito anterior à Guerra do Anel, com povos, linhagens, línguas, migrações, guerras e reinos cujas origens ultrapassam os acontecimentos imediatamente narrados.

A sensação de profundidade histórica é decisiva. Valfenda, Gondor, Moria e Mordor não existem apenas para fornecer cenários diferentes durante a viagem; cada lugar possui uma relação com acontecimentos anteriores, e aquilo que os personagens encontram frequentemente é resultado de processos iniciados séculos ou milênios antes. Objetos possuem proveniência, nomes mudam entre línguas, famílias carregam consequências de antigas alianças e personagens sabem que vivem numa época posterior a outras consideradas maiores ou mais antigas. O Silmarillion, publicado postumamente em 1977, tornou ainda mais visível essa dimensão ao reunir narrativas cosmogônicas, mitológicas e históricas que antecedem amplamente os romances mais conhecidos.

Tolkien também tornou particularmente visíveis recursos que seriam repetidos por gerações posteriores, entre eles mapas, línguas inventadas, apêndices históricos, genealogias e poemas pertencentes ao próprio mundo ficcional. Esses recursos não são requisitos da Alta Fantasia, mas o enorme impacto de O Senhor dos Anéis ajudou a associá-los ao gênero. Pesquisas brasileiras sobre a construção de mundo em Tolkien continuam tratando A Sociedade do Anel como um exemplo central do romance de Alta Fantasia, enquanto trabalhos dedicados à história da fantasia identificam sua obra como ponto de consolidação de uma tradição que já se formava desde o século XIX.

O sucesso internacional da obra, especialmente depois da expansão de suas edições em brochura durante os anos 1960, também produziu consequências comerciais. Editores perceberam a existência de um público interessado em longas narrativas situadas em mundos secundários, o que abriu espaço para séries que adotavam ou adaptavam elementos associados à Terra-média. O resultado foi tão abrangente que elfos, anões, magos, povos humanos organizados em reinos e grandes conflitos entre forças sobrenaturais passaram a ser percebidos como se fossem características naturais da Alta Fantasia, quando na verdade representam um repertório específico popularizado sobretudo pela tradição tolkieniana. O Strong National Museum of Play registra como o sucesso de Tolkien também afetou diretamente o desenvolvimento da fantasia nos jogos, particularmente na formação de Dungeons & Dragons.

Alta Fantasia não é uma lista de criaturas

A presença de elfos, anões, dragões, cavaleiros ou magos não determina que uma obra pertença à Alta Fantasia. Essas figuras se tornaram comuns porque autores modernos recorreram repetidamente a repertórios medievais, germânicos, célticos, nórdicos e arturianos, e porque o enorme impacto de Tolkien fez determinadas interpretações dessas criaturas circularem amplamente. Uma história pode conter todos esses elementos e se passar no nosso mundo, enquanto outra pode não possuir nenhuma criatura tradicional e ainda assim construir um mundo secundário autônomo segundo a lógica da Alta Fantasia.

O mesmo vale para a aparência medieval. Castelos, espadas, monarquias, aldeias agrícolas e tecnologias pré-industriais são extremamente comuns, mas não constituem uma exigência conceitual. Parte dessa associação vem das fontes que influenciaram autores como Morris e Tolkien, além da longa relação da fantasia moderna com o romance medieval e com reconstruções posteriores da Idade Média. Estudos sobre As Crônicas de Gelo e Fogo, por exemplo, tratam Westeros como um mundo de Alta Fantasia marcado por forte medievalismo, ao mesmo tempo que ressaltam que não se trata de uma reprodução da Idade Média histórica. A ambientação utiliza referências reconhecíveis, reorganizadas dentro de um mundo inteiramente ficcional.

Um universo de Alta Fantasia pode, portanto, possuir inspiração africana, asiática, americana ou misturar tradições diferentes sem perder sua condição de mundo secundário. Também pode desenvolver tecnologias industriais ou outras formas de organização social. A identificação automática entre Alta Fantasia e “Europa medieval com magia” descreve uma corrente historicamente influente do gênero, mas não seus limites. Conforme novos autores passaram a utilizar o mundo secundário para trabalhar outras referências culturais, ficou ainda mais evidente que a autonomia da realidade ficcional é um critério mais útil que qualquer repertório específico de castelos ou espécies.

Alta Fantasia e fantasia épica

“Alta Fantasia” e fantasia épica são frequentemente utilizadas como expressões equivalentes no mercado editorial, mas existe uma distinção conceitual útil entre elas. Alta Fantasia pode ser definida principalmente pela relação da narrativa com um mundo secundário autônomo; fantasia épica enfatiza a escala do conflito. Uma história é épica quando seus acontecimentos envolvem consequências amplas para povos, reinos, civilizações ou para o próprio equilíbrio do mundo, geralmente acompanhando jornadas, guerras, sucessões políticas ou confrontos que ultrapassam a vida de um único personagem.

As duas características aparecem juntas em O Senhor dos Anéis: a Terra-média é um mundo secundário e a Guerra do Anel ameaça alterar profundamente seu futuro. Essa combinação tornou-se tão influente que a distinção quase desapareceu em parte do uso popular. Entretanto, um autor pode contar uma narrativa muito menor dentro de um mundo completamente inventado, concentrando-se numa cidade, numa família ou numa questão local, sem abandonar a estrutura da Alta Fantasia. Da mesma maneira, uma história situada numa versão fantástica do nosso mundo pode adquirir proporções épicas sem que o espaço narrativo corresponda à definição mais restrita de Alta Fantasia. Estudos sobre fantasia épica utilizam justamente o destino e a defesa de um mundo como um de seus critérios, enquanto a definição clássica de Alta Fantasia costuma enfatizar a existência do mundo secundário.

Essa diferença ajuda também a evitar outra associação automática: a de que Alta Fantasia precisa apresentar uma oposição absoluta entre Bem e Mal. Tolkien utiliza conflitos morais amplos, mas sua obra possui personagens corrompidos, escolhas ambíguas e diferenças importantes entre povos que impedem uma leitura inteiramente simples. Autores posteriores construíram mundos secundários em que não existe qualquer força maligna universal. A escala do conflito e o grau de complexidade moral pertencem às escolhas de cada obra, não à definição obrigatória da vertente.

A magia dentro do mundo

Na Alta Fantasia, o sobrenatural costuma ser recebido de maneira diferente daquela encontrada no horror ou no fantástico de intrusão. Um personagem pode temer um dragão porque sabe que ele é perigoso, mas não precisa questionar a possibilidade de dragões existirem se essas criaturas pertencem à realidade de seu mundo. A magia pode ser rara, restrita ou incompreendida, mas sua existência normalmente não destrói a noção que os habitantes possuem de realidade; ela já faz parte dela.

Isso cria diferentes possibilidades para a narrativa. Tolkien mantém grande parte de sua magia pouco sistematizada e evita apresentar feitiços como um conjunto técnico de regras acessível a qualquer pessoa. Em Terramar, Ursula K. Le Guin desenvolve um sistema relacionado aos nomes verdadeiros das coisas e ao equilíbrio do mundo. Outras tradições posteriores caminharam para sistemas mais detalhados, nos quais custos, limites e aplicações podem ser explicados de maneira quase formal. Nenhuma dessas escolhas é necessária para caracterizar Alta Fantasia. O elemento compartilhado é que a magia, quando existe, pertence às condições internas do mundo secundário e pode possuir história, instituições e consequências próprias.

A própria ausência de magia ostensiva não elimina necessariamente a categoria. Um mundo completamente inventado pode apresentar poucos fenômenos sobrenaturais e ainda funcionar como Alta Fantasia se sua realidade ficcional possuir autonomia suficiente. Essa possibilidade se tornou especialmente visível em obras contemporâneas que deslocam o interesse de feiticeiros e criaturas para política, religião, economia e conflitos culturais dentro de sociedades imaginárias.

Terramar e a ampliação do gênero

A publicação de O Feiticeiro de Terramar, em 1968, mostrou cedo que a influência de Tolkien não obrigava escritores posteriores a reproduzir a Terra-média. Ursula K. Le Guin construiu um mundo composto por um enorme arquipélago, no qual o mar é uma condição fundamental da geografia, dos deslocamentos e da cultura. A magia depende do conhecimento dos nomes verdadeiros, e a história inicial de Ged trabalha poder e responsabilidade de maneira bastante diferente da oposição militar que ocupa grande parte de O Senhor dos Anéis. A série continuou com As Tumbas de Atuan e A Praia Mais Longínqua e, décadas mais tarde, Le Guin retornou ao universo para reconsiderar aspectos de gênero, autoridade e organização social presentes nos primeiros livros. A Library of America apresenta a série como uma das obras mais influentes da fantasia do século XX e destaca justamente esse processo de revisão interna realizado pela própria autora.

Terramar também demonstrou que um mundo secundário não precisa ser definido pelo acúmulo de informações. Le Guin sugere história, religiões e diferenças culturais sem sempre interromper a narrativa para descrevê-las detalhadamente. O arquipélago parece amplo porque as distâncias, línguas, nomes, costumes e relações entre ilhas afetam os personagens. Essa abordagem tornou-se uma referência importante para autores interessados em construção de mundo que não depende exclusivamente de apêndices, cronologias ou descrições extensas.

Outro aspecto importante está na população de Terramar. Le Guin concebeu grande parte de seus habitantes com pele escura e posteriormente criticou representações que os embranqueceram. A diferença mostra como a Alta Fantasia pôde se afastar desde cedo da associação automática entre mundo secundário e uma Europa imaginária. A construção de outra realidade permite que o autor escolha quais sociedades, aparências, relações e tradições serão tratadas como normais dentro daquele espaço, mesmo que adaptações e práticas editoriais tenham historicamente tentado aproximá-las de convenções mais familiares ao mercado.

De mundos fechados a séries cada vez maiores

Nas décadas seguintes, a Alta Fantasia tornou-se uma das formas mais visíveis da literatura fantástica comercial. Terry Brooks, com A Espada de Shannara, Stephen R. Donaldson, com As Crônicas de Thomas Covenant, e posteriormente autores como Robert Jordan, Robin Hobb, Tad Williams, George R. R. Martin e Brandon Sanderson desenvolveram mundos secundários extensos de maneiras bastante diferentes. Algumas obras retomaram diretamente estruturas associadas a Tolkien; outras responderam a elas, modificaram suas convenções ou procuraram afastar-se da oposição moral e dos arquétipos que haviam se tornado familiares.

A Roda do Tempo, de Robert Jordan, ampliou especialmente a ideia de longa continuidade histórica ao organizar seu mundo em ciclos de eras que retornam de formas diferentes. As Crônicas de Gelo e Fogo, de George R. R. Martin, deslocaram grande parte da atenção para disputas dinásticas, relações econômicas e consequências políticas da guerra, utilizando elementos sobrenaturais que começam relativamente distantes de muitos protagonistas e ganham importância progressivamente. Nenhuma dessas séries abandona a criação de mundo; o que muda é aquilo que seus autores escolhem tornar central dentro desse mundo.

A expansão também modificou as expectativas de leitores. Séries com vários volumes, múltiplos protagonistas e cronologias extensas passaram a ser especialmente comuns, em parte porque mundos secundários permitem contar histórias em diferentes regiões e épocas sem reconstruir a realidade ficcional desde o início. Isso, porém, é uma possibilidade e não uma condição. Alta Fantasia não precisa ser uma série, nem precisa possuir milhares de páginas; a extensão do texto não define a autonomia do mundo em que ele acontece.

Alta Fantasia, Fantasia de Portal e fantasia imersiva

A relação com Fantasia de Portal precisa ser tratada com cuidado porque as categorias utilizam critérios diferentes e podem se sobrepor dependendo da abordagem teórica. As Crônicas de Nárnia possuem um mundo secundário desenvolvido, mas os protagonistas chegam a ele a partir da Inglaterra, o que faz da travessia entre mundos uma parte essencial da experiência narrativa. Na definição mais restrita adotada por alguns pesquisadores brasileiros, essa ligação com o mundo primário impede que Nárnia seja considerada exemplo pleno de Alta Fantasia, aproximando-a da Fantasia de Portal.

Já a fantasia imersiva, na classificação de Farah Mendlesohn, descreve narrativas em que personagens e leitor entram diretamente numa realidade fantástica que é considerada normal por seus habitantes. Essa categoria possui grande proximidade com a Alta Fantasia, mas também não é um sinônimo perfeito. Mendlesohn está classificando principalmente a maneira como a narrativa apresenta o fantástico, enquanto a distinção entre alta e baixa fantasia costuma se concentrar no tipo de mundo em que a história acontece. Uma obra pode, portanto, ser discutida por mais de uma dessas categorias, desde que fique claro qual aspecto está sendo analisado.

Essa sobreposição explica por que listas de subgêneros podem apresentar classificações diferentes sem que uma delas esteja necessariamente “errada”. Fantasia não possui uma taxonomia universal comparável à classificação biológica. Termos como Alta Fantasia, fantasia épica, Fantasia de Portal, fantasia sombria e Espada e Feitiçaria foram formulados em momentos diferentes para descrever características diferentes, e obras concretas frequentemente participam de mais de uma tradição.

A diferença para Espada e Feitiçaria

Espada e Feitiçaria costuma concentrar-se em aventuras individuais ou relativamente localizadas, nas quais sobrevivência, riqueza, poder pessoal e conflitos imediatos ocupam mais espaço que o destino político ou metafísico de todo o mundo. Conan, de Robert E. Howard, é o exemplo histórico mais conhecido, enquanto Elric de Melniboné, de Michael Moorcock, demonstra como a forma pode adquirir dimensões trágicas e cósmicas sem abandonar completamente sua origem em aventuras centradas num protagonista.

A Alta Fantasia pode compartilhar espadas, feiticeiros, cidades antigas e criaturas com essa tradição, mas tende a atribuir maior importância estrutural ao mundo secundário como sistema. Isso não torna uma forma mais complexa que a outra. Um conto de Espada e Feitiçaria pode possuir grande densidade literária, enquanto um romance de Alta Fantasia pode utilizar um universo enorme de maneira superficial. As categorias descrevem prioridades narrativas, não níveis de qualidade.

Elric mostra também como essas fronteiras podem se tornar porosas. Moorcock criou um Multiverso, desenvolveu forças cósmicas de Lei e Caos e ligou diferentes protagonistas através do conceito de Campeão Eterno. As histórias de Elric continuam profundamente relacionadas à Espada e Feitiçaria, mas sua cosmologia possui uma escala que poderia aparecer facilmente numa fantasia épica. Esse tipo de sobreposição é comum na história do gênero.

RPGs e a possibilidade de viver dentro do mundo secundário

A criação de Dungeons & Dragons, na década de 1970, transformou profundamente a relação entre o público e os mundos de fantasia. Em vez de acompanhar apenas personagens concebidos por um autor, jogadores passaram a criar seus próprios personagens e agir dentro de cenários que precisavam conter cidades, religiões, povos, monstros, economias e regiões suficientes para sustentar aventuras imprevisíveis. O jogo recebeu influências de muitas tradições, incluindo Espada e Feitiçaria, ficção científica e horror, mas a presença de Tolkien em suas primeiras formas é historicamente documentada. O Strong National Museum of Play registra que nomes como “hobbit” e “ent” tiveram de ser substituídos depois de disputas envolvendo direitos autorais e que Gary Gygax reconheceu posteriormente o forte impacto da obra de Tolkien no desenvolvimento de Dungeons & Dragons.

O RPG também modificou a própria construção de mundos. Cenários como Greyhawk, Dragonlance e Forgotten Realms foram desenvolvidos para permitir que muitas histórias diferentes acontecessem dentro da mesma realidade. O mundo precisava sobreviver à aventura particular porque outros grupos poderiam utilizá-lo para narrativas completamente distintas. Esse modelo aproximou a construção de mundo daquilo que Tolkien já havia feito literariamente, mas acrescentou uma característica colaborativa: o cenário existe para ser habitado por personagens que seu criador original não controla.

No Brasil, Tormenta oferece um exemplo importante desse desenvolvimento. Criado originalmente para RPG e expandido posteriormente para romances, quadrinhos e outros formatos, o mundo de Arton sustenta histórias de diferentes autores e grupos de jogadores. A própria Jambô Editora classifica Crônicas da Tormenta como Alta Fantasia e descreve Arton como o universo de Tormenta20, reunindo povos, regiões e conflitos que ultrapassam qualquer campanha individual.

Videogames e mundos que podem ser explorados

Os videogames levaram essa relação um passo além ao transformar o mundo secundário em espaço navegável. Séries como The Elder Scrolls, Dragon Age, Warcraft e inúmeras produções derivadas de RPGs permitem que geografia, política e história sejam descobertas não apenas por leitura, mas por deslocamento. O jogador pode caminhar por uma cidade, atravessar uma fronteira, encontrar ruínas mencionadas em documentos internos do jogo e perceber diretamente como diferentes regiões foram organizadas.

Essa característica tornou especialmente visível uma dimensão que a Alta Fantasia literária já possuía: o mundo precisa parecer maior que a trama. Em um romance, uma montanha distante pode ser mencionada sem jamais ser visitada; num jogo de mundo aberto, jogadores podem esperar que ela seja acessível. O desenvolvimento técnico dos videogames passou, por isso, a exigir cartografia, arquitetura, culturas visuais e histórias locais que transformaram a construção de mundo numa atividade envolvendo equipes inteiras.

Ao mesmo tempo, os videogames herdaram muitas convenções dos RPGs de mesa, que já haviam herdado e reorganizado convenções da literatura fantástica. Elfos, anões, classes de personagem, sistemas de magia e grandes mapas atravessaram sucessivamente livros, RPGs e jogos eletrônicos, mudando de função a cada mídia. A Alta Fantasia deixou, assim, de ser apenas uma forma literária e passou a fornecer uma das linguagens mais difundidas para criação de universos ficcionais interativos.

A Alta Fantasia brasileira

A produção brasileira também desenvolveu mundos secundários próprios e demonstrou que a vertente não precisa reproduzir automaticamente modelos anglo-americanos. Ordem Vermelha: Filhos da Degradação, de Felipe Castilho, publicado em 2017, recebeu um estudo específico na revista Estudos de Literatura Brasileira Contemporânea. Bruno Anselmi Matangrano analisa Untherak como um mundo de Alta Fantasia que incorpora características da distopia e utiliza problemas políticos e sociais reconhecíveis na realidade brasileira sem transportar literalmente o Brasil para dentro da narrativa. O artigo destaca justamente o esforço de Castilho para dialogar com a tradição da fantasia enquanto se afasta da repetição de repertórios nórdicos, célticos e anglo-saxônicos que se tornaram comuns no gênero.

Esse exemplo é importante também para compreender que mundo secundário não significa mundo sem relação com a realidade. Todo universo inventado é produzido por alguém situado numa cultura e num período histórico, e escolhas sobre governo, religião, gênero, economia ou desigualdade podem refletir debates do mundo em que o autor vive. A separação espacial entre mundo primário e secundário não elimina essas relações; apenas permite que sejam reorganizadas dentro de outras sociedades, outras histórias e outras regras.

O próprio desenvolvimento de Tormenta mostra outra possibilidade brasileira, surgida inicialmente da cultura dos RPGs e posteriormente ampliada por romances e quadrinhos. Arton combina elementos familiares da fantasia de RPG com personagens, histórias e autores formados dentro do mercado brasileiro. A existência desses universos demonstra que a Alta Fantasia não precisa ser compreendida apenas através de traduções de grandes séries estrangeiras, embora Tolkien, Le Guin, Martin e outros autores continuem sendo referências incontornáveis para entender sua história.

O mundo não precisa parecer antigo

A forte herança medievalista fez com que a Alta Fantasia fosse durante muito tempo associada a um passado imaginário. Entretanto, nada na estrutura do mundo secundário exige que sua sociedade permaneça tecnologicamente parada. Um universo pode apresentar revoluções industriais, armas de fogo, grandes cidades, imprensa, ferrovias ou qualquer tecnologia que sua própria história permita, desde que esses elementos façam parte coerente de sua realidade.

Discworld, de Terry Pratchett, oferece um dos exemplos mais claros dessa possibilidade. Embora comece dialogando intensamente com clichês da fantasia heroica, o mundo passa por mudanças tecnológicas e institucionais ao longo dos romances, incluindo desenvolvimento da imprensa, modernização dos correios, transformações bancárias e expansão das ferrovias. O fantástico não desaparece quando o mundo muda; bruxas, trolls, deuses e magia continuam existindo dentro de sociedades que também aprendem a lidar com novas instituições.

Isso ajuda a separar Alta Fantasia de uma estética específica. O mundo secundário pode ter aparência medieval, renascentista, industrial ou combinar referências que nunca coexistiram historicamente. O gênero depende da autonomia e da coerência daquela realidade, não de um período tecnológico obrigatório.

Um conceito que continuou se ampliando

A Alta Fantasia surgiu como uma maneira de nomear narrativas que construíam outros mundos com uma consistência incomum, mas décadas de produção ampliaram muito aquilo que pode existir dentro dessa estrutura. Tolkien estabeleceu um modelo extraordinariamente influente, mas Le Guin demonstrou outras maneiras de organizar magia, geografia e cultura; autores posteriores alteraram escalas políticas e estruturas narrativas; RPGs transformaram mundos secundários em ambientes colaborativos; videogames fizeram deles espaços diretamente exploráveis; e autores de diferentes países passaram a utilizar referências que não dependem da tradição medievalista europeia.

Por isso, os elementos mais visíveis não são os mais úteis para definir o conceito. Um mapa pode ajudar a compreender o espaço, mas não cria sozinho uma Alta Fantasia. Dragões, magos e elfos podem estar presentes, mas não são obrigatórios. Uma guerra pelo destino do mundo é comum, mas histórias menores também podem acontecer dentro de realidades inteiramente inventadas. O ponto fundamental está na relação que a narrativa estabelece com seu universo: o fantástico pertence às condições normais daquele espaço, e o mundo possui continuidade suficiente para que sua história, seus povos e suas regras não existam apenas como decoração para as ações do protagonista.

Essa característica explica por que a Alta Fantasia permanece tão associada à construção de mundo. O leitor não precisa acreditar que a Terra-média, Terramar, Westeros, Arton ou qualquer outro desses lugares poderiam existir em nosso planeta. Precisa compreender, durante a leitura, quais condições tornam possível viver neles. Quando essa realidade secundária possui história, relações sociais e regras capazes de sustentar a narrativa, o mundo deixa de funcionar como simples cenário e passa a fazer parte daquilo que a obra está contando.

Fontes consultadas

• Bruno Anselmi Matangrano — “Ordem vermelha: filhos da degradação, entre a alta fantasia e a distopia”, Estudos de Literatura Brasileira Contemporânea, 2019. Principal referência brasileira para a definição de Alta Fantasia a partir do mundo secundário, a distinção em relação à baixa fantasia e a discussão sobre uma obra brasileira que modifica convenções do gênero.
• Bruno Anselmi Matangrano — “O mundo de Oz de L. Frank Baum: conto de fadas modernizado, utopia norte-americana ou alta fantasia avant la lettre?”, SciELO. Utilizado para a formação histórica da Alta Fantasia, o desenvolvimento de Oz e a importância da cartografia e da construção de mundo antes de Tolkien.
• Bruno Anselmi Matangrano — “Breve panorama da presença da fantasia na literatura brasileira”, Biblioteca Pública do Paraná. Referência para a formação histórica da fantasia moderna e para o papel de Tolkien na consolidação dos parâmetros posteriormente associados à Alta Fantasia.
• “Folhas da Árvore: a ficção de Tolkien”, Dialogarts / Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Coletânea acadêmica brasileira utilizada para a história dos estudos de Tolkien no país e para a referência ao ensaio “High Fantasy and Heroic Romance”, de Lloyd Alexander.
• Lloyd Alexander — “High Fantasy and Heroic Romance”, The Horn Book Magazine, 1971. Texto histórico associado à consolidação crítica da expressão high fantasy. A publicação também consta da bibliografia acadêmica de An Introduction to Fantasy, da Cambridge University Press.
• Verlyn Flieger — “‘On Fairy-Stories’”, Tolkien Estate. Referência para os conceitos de subcriação e Mundo Secundário formulados por Tolkien e para sua importância na compreensão da construção de mundos fantásticos.
• Matic Večko — “William Morris and the Critical Utopia of High Fantasy”, Acta Neophilologica, Universidade de Ljubljana, 2009. Utilizado para o papel de The Wood Beyond the World e The Well at the World’s End na formação da Alta Fantasia moderna.
• William Morris Archive — University of Iowa. Fonte institucional para The Wood Beyond the World, suas edições e sua posição dentro da produção fantástica de William Morris.
• Cambridge University Press — An Introduction to Fantasy. Utilizado para a história crítica da fantasia e para a discussão sobre diferentes formas de apresentar mundos secundários.
• Library of America / Penguin Random House — The Complete Earthsea, de Ursula K. Le Guin. Referência editorial para a formação e evolução de Terramar, incluindo o retorno posterior de Le Guin ao universo e a revisão de estruturas desenvolvidas nos primeiros romances.
• The Strong National Museum of Play — materiais sobre Tolkien e a formação de Dungeons & Dragons. Utilizados para a influência da fantasia literária sobre os RPGs e para a presença documentada de elementos tolkienianos nas primeiras versões de D&D.
• Jambô Editora — Crônicas da Tormenta. Fonte brasileira utilizada para Arton, Tormenta e a presença contemporânea da Alta Fantasia em RPGs e literatura produzidos no Brasil.
• Shiloh Carroll — Medievalism in A Song of Ice and Fire and Game of Thrones. Boydell & Brewer. Utilizado para a relação entre Alta Fantasia, medievalismo e a construção de Westeros como mundo imaginário, em vez de reprodução direta da Idade Média histórica.